Материал для сочинения. Дон Жуан - характеристика литературного героя (персонажа)

Дон Жуан

ДОН ЖУАН (исп. Don Juan, итал. Don Giovanni, фр. Don Juan, нем. Don Juan, англ. Don Juan) — герой мировой литературы XVII — XX вв., один из вечных образов.

Предыстория этого литературного героя уходит в средние века и связана с многочисленными легендами о трешнике, одержимом тягой к чувственным наслаждениям, отдавшем себя во власть порока, наказанном за свое распутство судом божьим и человеческим. Распространенная сюжетная схема многих легенд: рыцарь склоняет к сожительству беззащитную поселянку, используя уговоры и угрозы, а потом ее бросает опозоренной и несчастной. Эта фабула отразилась в знаменитой истории о Робене и Марион, воплощенной в пьесе Адама де ла Аля «Игра о Робене и Марион» (между 1283 и 1286 гг.). Рыцарь Обер, домогающийся прекрасной пастушки Марион, может рассматриваться как дальний предок Д.Ж. В числе прапрадедов севильского обольстителя обычно называют Обри Бургундца (Auberi la Bourgoing), Роберта-Дьявола (Robert la Diable). Последний является лицом историческим: герцог нормандский Роберт, живший в XI»Шв., заслужил дурную славу жестокостью на поле брани и необузданным нравом в любовных приключениях. Герой легенд, а также стихотворного романа XIII»Шв., мистерии XIV»Шв. и прозаической повести XV»Шв., Роберт-Дьявол в конце жизни раскаялся и искупал собственные грехи подвигами благочестия. Мотив покаяния блудодея получит развитие в литературных версиях Д.Ж., относящихся к эпохе романтизма.

Древнейшее происхождение имеет связанная с Д.Ж. легенда о каменном госте, статуе, карающей преступника или его каким-то образом изобличающей или же кивком головы дающей ответы на заданные ей вопросы. Так, например, Аристотель в «Поэтике» рассказывает историю о том, как в Аргосе статуя некоего Мития упала и раздавила виновника смерти этого самого Мития, когда тот смотрел на нее. Согласно Плутарху, статуя Юноны наклоном головы ответила на мольбу Камилла взять под покровительство богини Рим, разгромленный галлами. По рассказу того же Плутарха, со статуей Фортуны общался Гней Марций Кори-олан. Мотив статуи, наделенной чудотворной силой, получил распространение в драматургии средневековья, особенно в мираклях. Так, у Жана Боделя в «Игре о святом Николае» изваяние святого изобличает воров, ограбивших царскую казну. В античные и в средние века была известна во многих вариантах легенда о статуе Венеры, не пожелавшей расстаться с кольцом, случайно надетым на ее палец, и предъявившей права на его владельца. (Эту легенду использовал П.Мериме в новелле «Beнера Илльская».) Таким образом, символика статуи характеризовалась амбивалентным значением: она могла быть как воплощением небесного правосудия, так и орудием сатаны, наделенным демонической силой. Столь же двойственной была трактовка образа каменного гостя в разных преломлениях истории Д.Ж.

Прямым прототипом Д.Ж. повелось считать севильского дворянина дона Хуана де Тено-рио, жившего в XIV»Шв., — лицо полулегендарное-полуисторическое. Приближенный короля Педро Жестокого (1350-1369), пользовавшийся его покровительством, этот дон Хуан своими любовными похождениями наводил ужас на всю Севилью. На поединке он убил командора дона Гонзаго, защищавшего честь дочери. Однако в скором времени исчез при загадочных обстоятельствах. Ходили слухи, что Тенорио убили монахи-францисканцы, которые затем пустили молву о небесной каре, свершившейся через мертвого командора.

Был и другой прототип будущего Д.Ж. Это дон Мигель граф де Маньяра, кавалер рыцарского ордена Калатравы, родившийся в 1626 г., т.е. через несколько лет после сочинения пьесы Тирсо де Малины, и умерший в 1676-м, пережив на три года Мольера. Этот запоздалый прототип тем не менее оставил след в литературной судьбе Д.Ж. История графа де Маньяра такова. Проведя бурную и распутную молодость, он раскаялся, истратил свое огромное состояние на благотворительные дела, после смерти жены постригся в монахи и умер как праведник. Согласно завещанию, его похоронили под плитами входа в часовню основанного им госпиталя, так что любой входящий попирал его гроб ногами. На плитах была высечена эпитафия, сочиненная им самим: «Здесь покоится худший из людей, какой когда-либо жил на свете». В конце XVII»Шв. одним иезуитом было написано житие дона Мигеля, в котором его порочное прошлое объяснялось сделкой с дьяволом. Кем бы ни был на самом деле исторический дон Мигель, он превратился в фигуру столь же мифическую, как и дон Хуан де Тенорио.

В легендах, предварявших литературные явления Д.Ж., были заданы основные сюжетные обстоятельства, в которых будет существовать и действовать герой. Место действия чаще всего Испания, Севилья, время — эпоха «плаща и шпаги». Непременные участники: дочь командора и сам командор, убитый Д.Ж. в предыстории действия или в самом начале. Что же касается развязки, то она, как правило, оказывалась смертельной для Д.Ж., хотя далеко не всегда его гибель происходила от «пожатья каменной десницы».

Сюжетика ранних Дон Жуанов (Тирсо, Мольер, Моцарт) в основном вращалась вокруг предания о доне Хуане де Тенорио. П.Ме-риме использовал в качестве фабулы своей новеллы легенду о доне Мигеле. Позднее А.К.Толстой пошел по пути контаминации двух сюжетов. Мотив сделки с сатаной определил возможности сближения образа Д.Ж. с Фаустам и фаустианской темой — в виде противопоставления двух героев (пьеса Д.Граббе) или сближения (А.К.Толстой). К переменным составляющим фабулы относятся: родственные отношения между командором и донной Анной (отец — дочь или муж — жена/вдова), наличие слуги, собеседника и оппонента (Сга-нарель у Мольера, Лепорелло у Моцарта и Пушкина), участие в интриге других любовниц Д.Ж., находящихся с ним в дружбе (Лаура Пушкина) или во вражде (Эльвира Моцарта), посягательства Д.Ж. на честь простолюдинок (у Моцарта пара Церлина и Мазетто — праправнуки средневековых Марион и Робена), отношения Д.Ж. с верховной властью (у Пушкина король отправляет его в ссылку, чтобы оградить от мести родственников командора), участие в судьбе героя высших сил (пари между Богом и Сатаной у А.К.Толстого).

Предлагаемые обстоятельства этого мифа допускали возможности различных толкований образа Д.Ж. и самых разных его оценок: от безоговорочного осуждения до частичного, а иногда и полного оправдания. Жанровой формой литературной истории Д.Ж. поначалу была комедия. Позднее Байрон вывел героя на широкие просторы эпического сюжета, а Пушкин сделал его действующим лицом трагедии.

Истории Д.Ж. как литературного героя сопутствовало бытование в качестве поэтического образа лирики (Ленау, Гольтей, Визе, Браун фон Браунталь, Фридман, знаменитые «Шаги командора» А.А.Блока), предмета философской эссеистики. Помимо прямого воплощения этого литературного героя (под тремя основными именами в русской транслитерации: Дон Жуан, Дон Хуан, Дон Гуан) можно составить длиннейший перечень «донжуанствующих» персонажей: от Вальмона до Стивы Облонского, от Адольфа до Паратова и т.д.

Лит.: Веселовский А. Легенда о Дон Жуане // Северный вестник. 1887, № 1.

С.В.Стахорский —

1) Герой драмы Тирсо де Молины «Севиль-ский озорник, или Каменный гость» (? 1619) обладает комплексом основных черт, которые так или иначе будут варьироваться во всех последующих Д.Ж. Во дворце неаполитанского короля он проводит ночь с герцогиней Исабе-лой, назвавшись герцогом Октавио; вынужденный бежать из Неаполя, терпит кораблекрушение возле испанского берега и обольщает рыбачку Тисбею, которая, поняв, что она обманута, пытается покончить с собой. В Севилье, узнав, что маркиз де ла Мота собирается отправиться ночью на свидание с доньей Анной, в плаще маркиза проникает в ее покои и, столкнувшись с ее отцом доном Гонсало, убивает старого командора; в деревне Дос Эр-манас во время свадьбы уводит Аминту из-под венца, пообещав жениться на ней, и дает клятву, что, если не сдержит слова, пусть Господь его накажет рукой мертвеца. Увидев гробницу командора, Д.Ж. зовет статую отужинать у него дома, статуя навещает его и в свою очередь приглашает к себе. В часовне одетые в траурные одежды слуги угощают его уксусом и желчью. Командор каменной десницей сжимает руку Д.Ж., и он вместе с гробницей проваливается в преисподнюю.

Д.Ж. — единственный во всей истории мировой культуры мифический герой, не заимствованный театром, а театром порожденный. Он — дитя сцены, человек играющий. Его не случайно называют в драме «галаном» (galan): так звали «героя-любовника» — популярнейшее амплуа в испанском театре XVII»Шв. Но в отличие от комедийных персонажей эпохи Возрождения, герой «Севильского озорника» ведет любовную игру, не ведая любви, во всяком случае той возвышающей, прекрасной любви, которая торжествовала в искусстве Ренессанса. Искусство барокко, которому близок «Севильский озорник», раскрывает трагическую двойственность любовного чувства. Так, в творчестве Кальдерона появляются два любовных божества — бог самоотверженной преданности Антерос и бог эгоистического, безжалостного себялюбия Купидон.

Д.Ж. Тирсо де Молины любит лишь свое наслаждение и издевается над чужой любовью. Об этом свидетельствует само заглавие драмы, непереводимое на русский язык. В названии «El burlador de Sevilla» прозвище Д.Ж. «burlador» происходит от слова burla, которое в разном контексте означает различные понятия — от шутки до святотатства. Тирсо показывает отнюдь не невинное озорство, а жажду надругаться над тем, что для других всего дороже, что другие больше всего чтут, — над любовью, браком, дружбой, смертью и самой честью. Д.Ж. гордится тем, что его называют «мастером издевки», и признается, что самое большое удовольствие для него «посмеяться над женщиной и обесчестить ее».

Д.Ж. — потомок Герострата и предтеча маркиза де Сада. Его поступки — это игра циничного зубоскала, насмешливого пакостника; он счастлив тем, что может принести другим несчастье, но главное для него — осквернить то, перед чем другие преклоняются. Его желание быть отрицательной величиной закономерно, ибо никаких положительных ценностей он не знает. Первый последовательный нигилист в мировой культуре внутренне совершенно пуст. Он пользуется целым набором масок: к донье Анне является под видом возлюбленного, Аминту обманывает в образе супруга, перед герцогом и маркизом прикрывается маской верного друга, таковым не являясь: вместо всех этих качеств под масками — пустота.»Швместе с тем в тирсовском герое таятся зародыши различных качеств, которым суждено будет развиться в дальнейших метаморфозах Д.Ж. Герой пользуется различными масками, но и сам он часто лишь маска Эроса, и не он, а Эрос одерживает победы. И Исабела, и донья Анна пускают его в свои покои потому, что эротическое влечение берет в них верх над всеми запретами. Д.Ж. пользуется охватившей всех — от Неаполя до Севильи — жаждой любовных наслаждений. Что же касается простолюдинок — Тисбеи и Аминты, то они попадаются в сети Д.Ж. потому, что желают вознестись вверх по общественной лестнице. Тир-совский герой олицетворяет возможность преодоления сексуальных и социальных табу, он паразитирует на мечте о свободе чувств и о социальной свободе. Оттого способен порождать волшебные миражи, вырывающие из тисков реальности, и сам же их грубо разрушает. В том и состоит трагикомическая двойственность игры, которая будет в дальнейшем раскрываться во все новых и новых воплощениях этого образа.

В.Ю.Силюнас Вскоре после издания пьесы Тирсо де Молины Д.Ж. появляется на итальянской сцене: сначала в обработке Джилиберти (1652), а позднее — Чиконьини (1670). Последний усилил комические элементы, изъял из испанского оригинала все мрачное и нравоучительное. Это обеспечило успех пьесы Чиконьини на народной сцене, где ее продолжали играть вплоть до начала XX»Шв. История Д.Ж. вошла в репертуар «комедии дель арте»: среди сценариев знаменитой труппы Д.Бьянколелли обнаружен и сюжет о Д.Ж. Что же касается самой первой версии (Джилиберти), то она не сохранилась. Однако известно, что именно на ее основе были написаны первые французские пьесы о Д.Ж. — Даримона (поставленная в Лионе в 1658 г.) и Де Вилье (Париж, 1659). Когда Мольер показал своего Д.Ж., сей герой был уже известен парижской публике.

2) Герой комедии Ж.-Б. Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665). Образ Д.Ж. — одна из наиболее значимых реплик Мольера в споре, который ведет «великий век» о сущно-стных категориях человеческого бытия, о добре и зле, о боге и дьяволе, о любви и, разумеется, о том, что является для драматурга-актера предметом профессионального интереса, — об игре и сферах ее господства: социуме, любовных отношениях, фантазмах воображения.

Мольеровская версия истории Д.Ж. была многократно прочитана как «современная история» безбожного развратителя-аристократа, преступившего все земные и небесные законы, снискавшего негодование неба, которое послало надгробную статую для свершения «высшего правосудия». В ‘Д.Ж. видели либертена, «сильного своим умом, но принадлежащего к ненавистной социальной группе» (Ги Леклер), смелого рационалиста, распутного и злого, носящего маску вольномыслия (Ж. де Бевотт); «грубое животное», скрывающее под пышным оперением разрушительные инстинкты (Ж.Ги-шарно). Традицией стало подчеркивание двойственности персонажа, сочетающего в себе рыцарскую доблесть и порок, непринужденную элегантность поведения и примитивность чувствования. Столь же двухмерной представлялась и структура образа; при этом его «вечное», легендарное основание воспринимали лишь полускрытым фундаментом, над которым драматург воздвиг вполне узнаваемое для современников сооружение: портрет вельможи.

Среди героев «высоких комедий» Мольера Д.Ж. — самый привлекательный. Ему чужда назойливость мизантропа Лльцеста, а ханжество, роднящее предприимчивого обольстителя с Тартюфом, у артистичного дворянина выглядит грациознее, чем у тяжеловесного святоши. Радостное жизнелюбие Д.Ж. особого свойства: он словно постиг все законы бытия и чувствует себя избранником, которому ничего не стоит взвихрить вокруг себя пространство, остановить время, сделать врага другом, кредитора — должником, покорить вмиг любую красавицу. Поведение Д.Ж. может показаться противоречивым: он смеется над женскими чувствами, но почти по-братски расположен к слуге Сганарелю, он безразличен к тому, что о нем говорят «в свете», но бросается на помощь незнакомцу, попавшему в беду. Он дерзок и бесстрашен, но может и удрать от преследователей, переодевшись в костюм крестьянина.»Швоего героя, Мольер как будто не слишком заботится о том, чтобы выставить его циничным монстром. Проказы Д.Ж. с женщинами, которые имеет возможность наблюдать читатель, не вызывают активного протеста, тем более негодования, напротив, заставляют дивиться галантной виртуозности любвеобильного сеньора. Вдохновенные тирады героя во славу своих побед над женщинами заставляют видеть в нем скорее пылкого завоевателя, нежели холодного совратителя. Между тем кара небесная обрушивается на грешника, чьи вины так узнаваемы и так обыденны. По-видимому, неумеренное и безответственное женолюбие Д.Ж. и его кощунственное лицемерие — только часть и следствие преступления, повлекшего за собой столь ужасающее наказание. Мольеровский Д.Ж. действительно принадлежит своему времени, и вина героя не может быть истолкована без учета приоритетных для эпохи идей, без анализа множества компонентов, слагающих духовный климат общества.

«Дон Жуан» — одна из наиболее «барочных» пьес великого комедиографа. Романский легендарный сюжет, лежащий в ее основе, многие структурные нарушения классицистического канона, жанровая чересполосица говорят о принадлежности мольеровского шедевра к грандиозному культурно-историческому комплексу, определившему лицо XVII века, — к стилю барокко. Более всего принадлежность пьесы к барокко проявляется в интерпретации вины Д.Ж.

В прозаической (в отличие от «Тартюфа» и «Мизантропа») пьесе драматург выстраивает для своего героя удивительно обыденный мир: здесь снуют кредиторы, папаша «читает прописи» отбившемуся от рук отпрыску, тут легковерные простушки восторженно внимают небрежному вранью нарядного господина. Одним словом, реальность никак не обнаруживает в себе потенций «чудесного» и «божественного». Не обнаруживает до поры до времени. Мольер достигает поразительных результатов в манипулировании читательским (и зрительским) восприятием, не давая возможности «провидеть» сверхъестественный исход популярной истории и тем самым незаметно сводя позицию реципиента к точке зрения Д.Ж., естественно убежденного в том, что «дважды два — четыре», а «небо» слишком далеко. Однако статуя командора появляется и делает свое дело. Ей предшествует предупреждающий героя призрак женщины под вуалью. Попранная любовь и оскорбленные небеса выступают рука об руку, являя собою нерасторжимое целое. Ибо Д.Ж. погрешил против таинственности бытия, в которой любовь, одно из величайших таинств, составляет существеннейший аспект человеческой жизни. Барочная модель мира — это образ грандиозного, непознаваемого и непредсказуемого целого, полного величественных загадок и опасных сюрпризов, но мира живого и активного в диалоге с человеком. Гордого, блестящего интеллектуала настигает кара за его духовную ущербность, столь явную человеку эпохи барокко и столь парадоксально, провокационно представленную Мольером.

Сверхъестественные силы определяются в комедии популярным для эпохи эвфемизмом «небо». Однако тема каменного командора, посланного силами ада, не может быть прочитана только как тема небесного правосудия. Оживший истукан, мертвая материя, вызванная к жизни чародейством или небрежным озорством, — традиционная для литературы ситуация вторжения демонических сил в мир людей с целью опустошить души, чтобы уничтожить их и забрать в ад.

Игра Д.Ж. с мертвым командором, нарядной статуей («Ему идет это одеяние римского императора!») — апогей той игры, которую ведет герой на земле и готов вести в мирах иных. Безудержная, ничем не стесняемая игра-глумление пронизывает все земное бытие мольеровского соблазнителя. Игра — его философия, игра — средство достижения целей, игра — наслаждение властью над теми, кто не причастен к высшей человеческой способности творить воображаемый мир, преобразовывая очевидное в невероятное. Действительно, в какой-то мере Д.Ж. — правоверный член современного ему (т.е. Мольеру) общества, почитающего игру главным регулятором отношений между людьми, наилучшим украшением жизни, а неразлучную с игрой маску — изысканнейшим украшением, способным к тому же обезопасить ее носителя от социальной агрессии и непознанных сил, бушующих в мироздании. Принимая «правила игры», предложенные ему окружающими, Д.Ж. ведет себя весьма разнообразно. То он упоенно рассуждает о «модном пороке» — лицемерии, тем самым провозглашая себя рядовым участником «человеческой комедии», то бросается на выручку незнакомцу, теснимому в лесу разбойниками, то на миг подыгрывает отцу, а то феерически лицедействует, разом обольщая двух крестьяночек.

Предаваясь изощренному лицедейству, творя игру на разных уровнях ее существования, Д.Ж. агрессивен и безогляден. Его избранничество и впрямь может показаться невозбраняемым. Но кому, как не Мольеру, знать об опасной двойственности игры, о ее магической способности пробуждать силы хаоса. «Дон Жуан» — это комедия ограниченности человеческого удела, где игра может вознести высоко, но не выше людской участи. Д.Ж. сво-^ им приглашением к игре «оживляет» каменную статую. Та пожатием каменной десницы водворяет закоренелого грешника в ад. По Мольеру, этот ад уготован всякому, кто, кичась своей игровой властью над человеческим сообществом, превысит свои права и возомнит себя равным творцу.

Искусство XVII века постоянно рассуждает об игре, ее покоряющей и убеждающей силе, о ее почти деспотической власти над человеком играющим, о ее природе и тех границах, за которыми игра становится магией, соприкасаясь с инфернальным пространством. В этом смысле игра граничит с грехом. И здесь блестящий мольеровский лицедей и вопрошатель Д.Ж. может быть прочитан как образ актерства, стремящегося вовлечь в игру живое и мертвое, пересоздать созданное, окликнуть запредельное, встать вровень с творцом.

Мольеровский интеллектуал верит в права игры и не верит в смысл бытия, где жизнь, смерть, любовь исполнены высочайшего значения и неподвластны даже самому искусному и дерзостному манипулированию. Наказание, которое настигает Д.Ж., —- это по существу кара за «онтологическую» слепоту, за высокомерие, обернувшееся смертным грехом.

Впервые «Дон Жуан» увидел свет на сцене парижского театра Пале-Рояль 15 февраля 1665 г. Роль Д. Ж. сыграл Лагранж. С тех пор мольеровский Д.Ж. стал некоей точкой отсчета для всех, кто пытался так или иначе интерпретировать знаменитый сюжет о севильском обольстителе.

После смерти Мольера его «Дон Жуана» стали играть в стихотворном переложении Т.Кор-неля (1677). Только в 1841 г. герой и все остальные персонажи снова заговорили молье-ровским слогом. Знаменитыми исполнителями роли Д.Ж. во Франции были Л.Жуве (1947), Дебюкур (1952), Ж.Вилар в его собственной постановке на сцене ТНП (1953); на русской сцене — И.И.Сосницкий (1816), А.П.Ленский (1876), М.М.Петипа (1880), в постановке В.Э.Мейерхольда (Александрийский театр, 1910) — Ю.М.Юрьев, в спектакле А.В.Эфроса (1972) — Н.Н.Волков и М.М.Козаков.

С конца XVII»Шв. Д.Ж. начинает завоевывать страны и жанры. На английскую сцену его привел Шадвель (1676), в Германию занесли странствующие комедианты. Появляются новые версии образа в местах прежнего обитания: пьеса испанского драматурга Заморы (конец XVII»Шв.), комедия К.Гольдони «Дон Джо-ванни Тенорио, или Распутник» (1736). В последней герой лишился всякого обаяния, представ в нарочито приземленном бытовом облике.

На оперной сцене Д.Ж. появился в 1713 г. благодаря сочинению французского композитора Ле Теллие; первый балет о севильском обольстителе (на музыку К.Глюка) был показан в 1761 г. Оперы про Д.Ж. в XVIII»Шв. писали Ричини, Тритто, Альбертини, Керубини, так что к моменту создания «веселой драмы» Моцарта герой прочно обосновался на оперных подмостках.

3) Герой либретто Л. да Понте и оперы В.А.Моцарта «Дон Жуан, или Наказанный распутник» (1787; изначально «Дон Жуан, или Ужин каменного гостя»). Венский придворный поэт и друг Казаковы Да Понте интерпретировал сюжет о «молодом человеке, крайне распутном» в духе фарса. Но музыкальное мышление Моцарта трансформировало «наказанного развратника» в образ, разрушивший рамки комического жанра, — история, предназначенная для оперы-буфф, переросла в драму. Д.Ж. обрел душевную силу и некоторое благородство; его чувственность возвысилась до идеального влечения к красоте, воплощенной в женщине. И сам Д.Ж. стал олицетворением стремления человечества к наслаждению, жажды вечной борьбы, а не бесчисленных побед. Предтеча романтиков, для которых не существовало грани между жизнью и творчеством, Моцарт вложил в музыкальный образ Д.Ж. личностное содержание: потребность любить и быть любимым каждый миг существования, отдавая равную дань возвышенному чувству и жадному наслаждению. Безынициативный и бесправный по воле отца, Моцарт-фаталист был убежден, что счастье существует лишь в воображении, и находил запретное в мире музыкальной фантазии. Образ Д.Ж. — подсознательный вызов «первому после Бога» отцу и в его лице — веку Просвещения, в глазах которого романтический Моцарт олицетворял «неумение жить». Поэтому по остроте конфликта и психологическому содержанию «веселая драма» стоит на высоте шекспировских трагедий. Мучившая Моцарта мысль о смерти пронзительно звучит в финале оперы, который обнаруживает истинный характер Д.Ж., не ведающего страха в своем отчаянно-великолепном протесте. Сила бросает вызов силе. Кара настигает Д.Ж.-человека, но как идея он непобедим, пока непримиримо сосуществуют свобода желаний и нравственные узы долга, чувственное и духовное. Наперекор будничным словам либретто Моцарт изображает поединок двух миров. Д.Ж. отождествлен с жизнью в ее великом противостоянии смерти.

И.И.Силантьева Герой Моцарта открыл дорогу романтическим Дон Жуанам и поэтому привлек особое внимание писателей-романтиков, в частности Э.Т.А.Гофмана. Сюжет новеллы Гофмана «Дон Жуан. Небывалый, случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом» (1812) прост: путешественник оказался в ресторане гостиницы, соединенной с театром, где увидел поразившее его представление оперы Моцарта «Дон Жуан». В письме к другу Теодору рассказчик делится соображениями о моцартов-ской интерпретации образа Д.Ж., в которой акцентируются именно романтические черты. По мнению рассказчика, Д.Ж. — «любимейшее детище природы, и она наделила его всем тем, что роднит его с божественным началом». Но он становится жертвой «сатанинского начала», чье могущество превосходит силы героя, а встреча с донной Анной — воплощением чистоты, избранной небом для спасения Д.Ж., — происходит слишком поздно. Д.Ж. обладает «магической силой воздействия» и внушает страх. Такая трактовка близка моцартовской в том, что Д.Ж. выступает символом жизненных сил, противостоящих «потустороннему» миру смерти. До Моцарта Д.Ж. рассматривался у Тирсо де Молины и Мольера как развратник, заслуживающий осуждения. В опере этот акцент снят: Д.Ж. не совершает на сцене ни одного предосудительного деяния; его характеризуют противоречивые отзывы прочих персонажей, из которых в принципе невозможно составить объективное представление. Гофман конкретизирует ситуацию, заменяя моцартовское обобщение оправданием Д.Ж. и сочувствием к нему, которое будет еще отчетливее выражено в трактовках образа у Байрона и Пушкина. Своеобразную форму повествования, где характеристика Д.Ж. предстает в откликах нескольких лиц — рассказчика, донны Анны и зрителей, можно считать попыткой Гофмана смягчить определенность высказываний о Д.Ж., создав ощущение иллюзорности образа.

Я.В.Седов 4) Герой незавершенной поэмы Д.Г.Байрона «Дон Жуан» (1824). Байроновская версия этого образа зиждется на сюжетных мотивах, которые в прежних прочтениях истории севиль-ского обольстителя имели маргинальный характер. Это прежде всего мотив странствования, путешествия, скитаний. В поэме, отличающейся невероятным разнообразием тем, жизненных картин, герой погружен в бесконечное «море житейское». Он терпит кораблекрушение около берегов Греции, но спасен дочерью пирата; затем продан в рабство в Турцию и живет среди гаремных красавиц; далее отличается при взятии Измаила, сражаясь на стороне Суворова, а потом в снежной России становится фаворитом ласковой и щедрой императрицы Екатерины II. Наконец, последний эпизод поэмы застает все еще юного героя в Англии, где легендарный испанец исполняет секретную дипломатическую миссию, доверенную ему русским престолом, а заодно и «претерпевает» очередное любовное приключение. Известно, что Байрон планировал послать своего героя «вокруг Европы и приправить рассказ надлежащей смесью осад, битв и приключений». Д.Ж. по замыслу автора должен был стать участником французской революции, предварительно побывав в Италии «Cavaliere-servente» (кавалером-прислужником), в Англии — причиной развода, а в Германии — сентиментальным «юношей с верте-ровской миной»; все это для того, чтобы высмеять светские нелепости каждой из этих стран, а его показать все более gate и blase (развращенным и разочарованным) с возрастом, как оно и должно быть.

Общепризнана сатирическая и социально-критическая направленность поэмы. Однако яркие картины быта мелькающих перед Д.Ж. стран, написанные темпераментной иронической кистью поэта, хотя и занимают центральное место, парадоксальным образом служат характеристике героя.

Д.Ж. предстает своеобразным зеркалом, ровно и послушно отражающим различные лики человеческой суеты. Он экзотически страстен со спасшей его дочерью пирата, смел и горяч при осаде Измаила, молчаливо-нежен и томен в гареме, прилично-подобострастен при дворе «всевластной красавицы в годах» Екатерины, вполне по-английски притворно холоден и эти-кетно скучен в английском родовом замке «с привидениями». С «классическими» Дон Жуанами байроновского героя, чуждого кощунственного бунтарства и любовного цинизма, роднит лишь астрономическая бесконечность его амурных приключений. Английская версия легендарного севильского идальго, прославленного в веках греховной страстностью и безверием, снискавшими беспримерное возмездие высших сил, поражает отсутствием конфликт-ности и драматического напряжения как внутри образа героя, так и в его диалоге с пестрой, калейдоскопически причудливой реальностью. Непостоянство Жуана (так чаще всего зовет его поэт) двоякой природы. К очередной возлюбленной его приводит не жажда сердечных перемен, а очередной катаклизм — природный или социальный. «Красавиц покидал // Он под влияньем рока, или шквала, // Или родных — и каждый раз страдал». Жуан не успевает остыть от прежнего чувства, как «стремление к идеалу» и впечатления бытия даруют ему новое любовное испытание. Архетипический мотив путешествия, столь часто сопровождающий литературных «испанцев», будь то «истинные» сыны Кастилии и Андалузии, такие, как пика-ро Гусман де Альфараче, сервантесовский Дон Кихот или «офранцуженные» Сид и Фигаро, у англизированного Д.Ж. также служит символом страстного стремления, поиска недостижимого, «но могущего быть искомым» (Юнг). При этом герой практически ничего не преодолевает; из волн бурного «моря житейского» на очередную пленительную отмель «пловца» каждый раз выносит некая сила, хранящая юношу в самых рискованных обстоятельствах. Герой приносит женщинам и боль, и смерть. Но не его злая воля погубила первую возлюбленную донну Юлию, а затем «наивную дочь природы» Гайдэ. Таков жестокий закон жизни: за любовь женщина «платит вдвое». Неагрессивная полемика, которую ведет Байрон с классическими версиями севильского обольстителя, настаивающими на возмездии грешнику, служит утверждению в сознании читателя мысли о природно-естественной радости любви. Что же такое по существу байроновский Д.Ж.? «Типичный герой английского авантюрного романа XVIII»Шв., более всего напоминающий Тома Джонса Фильдинга», «человек, доступный всем искушениям жизни» (В.М.Жирмунский), «весьма мало мыслящая личность» (А.А.Елистратова) или нечто иное, не дающее оснований для выделения в герое чего-либо конкретно-значимого? Жизнь Д.Ж., рисующаяся чередой непредвиденных авантюр, может быть истолкована как выражение бесконечной метаморфозы жизненной силы, являющей себя в соблазнительном облике легендарного красавца и храбреца. Нетрудно заметить, что образ Д.Ж., несмотря на обилие характеризующих героя эпитетов, представлен как бы за некоей завесой, таинственным образом дистанцирован от читателя. Многочисленные лирические отступления, экскурсы в области политики, литературы, общественной жизни, картины иноземного бытия словно окутывают историю благородного и любвеобильного идальго, сообщая его фигуре странную неконкретность, призрачность. Очередное «явление» героя, «светского метеора», волнующего «сердца прелестных дам, как нежная мелодия Моцарта», меньше всего напоминает разрушительное «внедрение» его литературных предшественников. Пожалуй, Байрон одним из первых задумался о женственно-пассивной природе донжуанизма. Способность сливаться с любой средой («был он как младой Алкивиад — к любой среде приспособляться рад»), зеркально отражая поверхность бытия, делает Д.Ж. почти неразличимым на фоне всеобщего мельтешенья и суеты. Это неожиданное качество героя не столько говорит о его демонической сущности, сколько заставляет догадываться о глубокой органичности «миссии» героя и неразлучного с ним начала мира, которое, неизменно маскируясь и приспосабливаясь к временам, модам, обычаям, все так же молодо, так же неизбывно. Существенны для характеристики Д.Ж. постоянные напоминания о его юности, нежности («он был, как ангел, нежен и румян»). Таков герой Байрона, когда мальчиком тронул сердце донны Юлии, и когда пленил неопытную душу Гайдэ, и много позже, в спальне Екатерины, в английской аристократической гостиной. «Купидон», «бог любви» — вот, пожалуй, разгадка женственной юности ласкового идальго. Языческая чувственность байро-новского испанца как бы имперсональна, а сам он сродни анонимной природной силе, представшей некогда в облике пухлого, улыбчивого малыша, сына жестокой, мстительной и всевластной Афродиты. Поистине Д.Ж. оказался сильнее своего автора, намеревавшегося в дальнейшем показать усталость и разочарование героя и даже допускавшего для грешника возможность «ада» в финале. В последней песне неоконченной поэмы вместо укоряющего призрака монаха перед испуганным юношей возникает озорная возлюбленная — и «возмездие» снова отодвигается на неопределенный срок. Знаменательно, что произведение осталось незавершенным: написанная Байроном история не имеет конца. Возможно, пленительный, розовощекий хамелеон до сих пор открывает новые земли, время от времени объявляясь там, где любят.

Л.Е.Баженова 5) Герой драмы Д.Граббе «Дон Жуан и Фауст» (1829). К моменту написания пьесы сопоставление двух знаменитых героев стало общим местом филологических штудий. В частности, этой темы касались немецкие филологи Ф.Хорн, К.Розенкранц. У Граббе Фауст и Д.Ж. выступают как сюжетные соперники и драматургические противники. Объектом их соперничества становится донна Анна. Ее сердце принадлежит Д.Ж., хотя она знает, что именно он убил ее отца. Однако Фауст имеет преимущество в силу своего чародейства. Колдовством Фауст переносит донну Анну на Монблан, в замок, построенный духами, где держит ее взаперти. Туда проникает Д.Ж., но, будучи опознанным Фаустом, выдворяется вон. Не добившись любви донны Анны, Фауст убивает ее, а потом погибает сам от руки некоего Рыцаря, под личиной которого скрывается Мефистофель. Теперь очередь за Д.Ж.: его ждет смерть, если он не покается, о чем его предупреждает каменное изваяние отца донны Анны. Героя настигает все тот же Рыцарь и перед тем, как забрать его душу, требует, чтобы Д.Ж. прижался к телу мертвого Фауста: «Ведь вы оба стремились к одной цели».

Косвенным комментарием к драме Д.Граббе является эссе С.Кьеркегора, в котором отчетливо выражено романтическое толкование образа Д.Ж., рассматриваемого в сопоставлении с Фаустом. Оба героя, согласно Кьеркегору, — носители демонического начала: Д.Ж. — демонизма чувственных наслаждений, Фауст — разума и интеллектуальных усилий. Оба соединяются «в общую силу для штурма небес», но используют разные средства. Фауст с его интеллектуализмом принадлежит миру слова, Д.Ж. как воплощение «абсолютной чувственности» — порождение духа музыки. Поэтому лучшим Д.Ж. Кьеркегор считал моцартовско-го. Симпатии датского философа (как и Д.Граббе) на стороне Д.Ж. — более естественной и непосредственной натуры, способной покорять силой чувственного желания; Фауст же побеждает словами, т.е. ложью, и оттого лишен радостной обольстительности Д.Ж.

С.В.С.

6) Герой трагедии А.С.Пушкина «Каменный гость» (1830). В письме П.А.Плетневу (декабрь 1830) поэт называет своего героя Дон Жуаном. Однако в трагедии он его именует Дон Гуаном. Герой Пушкина своеобычен и умен. В нем очень мало от легкомысленного волокиты. Лепорелло не понимает своего хозяина, когда приравнивает его к «нахальным кавалерам». Но Лепорелло — персонаж традиционно буффонный. Он простоват до глупости, что от него и требуется. Вместе с тем он доверенное лицо героя. Испанский гранд запросто советуется со своим слугой, рассуждает о короле, о своей ссылке. Ему же он описывает свое восхищение Доной Анной. Великодушие пушкинского героя отличает его от большинства предшественников, не знающих никаких привязанностей. Все его стычки — это благородные поединки, дело чести. Пушкин дает понять, что его герой не хватается за шпагу по пустякам. Жертвы фехтовального искусства Д.Г. отягощают его душу, и в переломный момент жизни он чувствует свою совесть «усталой». Д.Г. не стремится к бессмысленному увеличению своих побед. Кажется, донжуанский список его не слишком велик. Когда он касается этой неизбежной для себя темы, в его рассказе нет никакого гротеска, зато отчетливо слышится «язык сердца». С какой теплотой он вспоминает погибшую Инезу. Лепорелло стремится охладить пыл его лирических излияний по поводу умершей, намекая на то, что будут и другие. Лепорелло ждет обычной в таких случаях болтовни. Он не верит в чистоту намерений своего господина, и его ничто не переубедит: хозяин — искатель приключений, для коего все средства хороши. Но Д.Г. отнюдь не отождествляет себя с образом развратника и безбожника, созданным расхожей молвой. Он не спорит со своей порочной славой, но исподволь разрушает ее. Рефлексия его по этому поводу красноречива. В.Г.Белинский справедливо почел его испанским Фаустом. Однако этот Фауст столько же принадлежит и России. Личность Пушкина во многом узнается в Д.Г. Это подметила еще А.А.Ахматова. Она не права лишь в своем утверждении, что Д.Г. — поэт. Образ Д.Г. несет на себе печать поэтического таланта Пушкина, так же как Дон Жуан Моцарта — отпечаток его музыкального гения. Пушкинский «импровизатор любовной песни» не чужд нравственного начала. В этом его коренное отличие от литературных предшественников. Больше того, Д.Г. стремится к добродетели. До встречи с Доной Анной это присутствует в нем неосознанно. Но в Доне Анне он видит как бы осуществление той красоты, которая, по определению Стендаля, является воплощением счастья. Поэтому Лепорелло ошибается, подозревая и здесь лишь интригу. «Вас полюбя, люблю я добродетель», — признается Д.Г. И Дона Анна постепенно начинает ему верить. «Каменный гость» развивает тему не столько возмездия, сколько преображения. Командор, апофеоз финала, действительно лишь каменный гость, явившийся из преисподней. Не ему судить грехи Д.Г. Он может лишь убить его, и Д.Г. гибнет. Герой Пушкина погибает в момент, когда должно совершиться чудо преображения: «Мне кажется, я весь переродился». Явление командора пресекает эту возможность. Оттого пушкинский Д.Г. — трагический герой. Оттого-то «Каменный гость» — трагедия, а не комедия, как у Мольера, и не «веселая драма», как у Моцарта.

Знаменитые исполнители роли Д.Г. — А.П.Ленский (1877), К.С.Станиславский (1899), В.И.Качалов (1915), В.С.Высоцкий (1979). Трагедия «Каменный гость» обрела воплощение на музыкальной сцене, в опере А.С.Даргомыжского (1872), либретто которой дословно соответствует пушкинскому тексту. Выдающимся исполнителем партии Д.Г. был В.А.Атлантов (1976).

Лит.: Ахматова А.А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова А.А. Стихи и проза. Л., 1977; Рассадин С. Наказание без преступления // Рассадин С. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 201-247.

В.В.Макаров 7) Герой новеллы П.Мериме «Души чистилища» (1834). Мериме в отличие от Тирсо де Молины, Мольера, Пушкина ориентируется не на легенду о доне Хуане де Тенорио, а на историю графа де Маньяра. В новелле отсутствует традиционный спутник Д.Ж., его слуга Сгана-рель (или Лепорелло), как, впрочем, и фигура командора.

Создавая образ Д.Г, Мериме сталкивает взаимоисключающие повествовательные манеры: одна — пародийная, псевдосерьезная, в духе ханжеского клерикального морализма, другая — скептическая, ироничная, подвергающая вольнодумному осмеянию химеры средневековых суеверий, лживое благочестие и фальшивую святость. Предметом пародийной стилизации для Мериме становится весь арсенал известных художественных шаблонов, в том числе романтической литературы. Здесь и авантюрная фабула в духе плутовского или рыцарского романа, и сны, и видения призраков, и традиционные сюжетные схемы житий святых.

В душе Д.Г. с детства борются две противоположные силы: благочестие и воинская доблесть: «Мать с помощью ласк и лакомств склоняла его к перебиранию четок, заучиванию литаний и всех как обязательных, так и дополнительных молитв»; отец, напротив, «рассказывал ему о восстании морисков и убеждал его упражняться целыми днями в метании копья, стрельбе из арбалета или даже аркебузы». Отправляя сына в Саламанкский университет, мать вручила ему множество четок, ладанок, образков, а отец — шпагу, завещая хранить честь рода (типичные мотивы отъезда героя из отчего дома и отцовского наставления). В университете у Д.Г. появляется демон-искуситель вроде Мефистофеля — дон Гарсия Наварро, отец которого якобы посвятил сына сатане, ибо тот не исцелялся от прикладывания католических реликвий. В церкви друзья затевают любовное приключение, знакомясь с сестрами доньей Фаустой и доньей Тересой, распевают серенады под их балконом. В поединке Д.Г. убивает любовного соперника дона Кристоба-ля. Ему грозит тюрьма, так как на месте боя осталась улика — шпага с фамильным гербом. Хереса спасает Д.Г., принося ему шпагу. Первое убийство приносит герою репутацию и славу в глазах студентов Саламанкского университета. Забросив учение, он предается кутежам и распутству. Хереса ему надоедает, и Д.Г. с доном Гарсией разыгрывают сестер-любовниц за партией в ломбер («Моя ставка — донья Фауста, а вы поставьте на карту Хересу»). Д.Г. надевает плащ дона Гарсии и отправляется на встречу с его любовницей вместо него, передает записку дона Гарсии, где тот предписывает ей «отдаться в распоряжение предъявителя записки». Донья Фауста в гневе зовет на помощь, старик отец дон Алонсо стреляет из аркебузы в Д.Г. и по ошибке попадает в дочь. Убегая, Д.Г. убивает отца Фаусты и Хере-сы. Порочная репутация героя с виду вызвана роковым стечением обстоятельств и средой, однако тщеславие и любовное предательство — истинные причины роковых обстоятельств. Д.Г. и дон Гарсия бегут от правосудия на войну, во Фландрию. Сын дона Алонсо, желая отомстить за отца и сестру, стреляет в Д.Г, но, промахнувшись, убивает дона Гарсию. Смерть последнего не останавливает порочных страстей Д.Г, он развращает молодежь, становясь после смерти отца и матери наследником богатств и родового имения. Д.Г. составляет «список всех соблазненных им женщин и обманутых мужчин». По его словам, все сословия, начиная с папы (Д.Г. соблазнил его любовницу), король, герцоги, маркизы, вплоть до ремесленников, «уплатили ему подати». О нем говорят, что в списке обманутых мужей недостает только Бога. Д.Г. решает соблазнить самую благочестивую монахиню — сестру Агату. (Ею оказывается ушедшая в монастырь Хереса.) От этого проступка его удерживает видение: похоронная процессия направляется в церковь отпевать умершего. Д.Г, подобно отрекшемуся Петру, трижды спрашивает у монахов, кого хоронят, и трижды получает ответ: «Графа дона Жуана де Маранья». Окровавленные призраки жертв Д.Г. сбрасывают крышку гроба, чтобы забрать его тело и душу. После этого видения Д.Г. раздает свои богатства, строит госпиталь и часовню, постригается в монахи, становясь образцом благочестия.

Мериме мистифицирует читателя: на первый взгляд история поучительно-религиозна и должна продемонстрировать победу божественного провидения над греховной природой человека. Конфликт между богобоязнью и богохульством, аскетизмом и эпикурейством, казалось бы, благополучно разрешен в пользу праведности. Однако смысл образа из религиозной переводится Мериме в этическую плоскость. В Д.Г, согласно трактовке Мериме, нет ничего выдающегося; на безнравственные поступки и преступления его толкает одно тщеславие, которому он продолжал служить в рясе монаха. Как не без иронии замечает автор, «теперь он являлся примером для благочестивой общины, как некогда был примером для своих распутных сверстников». Подлинным нравственным судией Д.Г. становится не Бог, а его возлюбленная Хереса. Герой не выдерживает испытания истинной любовной страстью (репутация сердцееда — очередная мнимость). Хереса, выслушавшая ханжескую проповедь монаха-доминиканца, когда он «попытался изобразить ей раскаяние и поздравить ее со спасением от ужасного несчастья, которое постигло бы их обоих, если бы их план не был пресечен явным вмешательством провидения», восклицает в отчаянии: «Он никогда меня не любил!» — сваливается в горячке и умирает.

Мериме пародирует притворную святость, предпочитая искреннюю человеческую страсть. Дон Педро де Охеда, брат Фаусты и Хересы, вынуждает Д.Г. драться на дуэли. Ставший братом Амбросио, герой на коленях молит снять с него проклятие. Но когда дон Педро дает ему пощечину, в нем пробуждается «гордость и пылкость юности», и Д.Г. убивает обидчика. В гневном поступке героя, по Мериме, больше подлинной жизни, чем в лицемерном ханжестве настоятеля монастыря, иронически названного «рассудительным», который скрывает преступление («Какую тень бросит на монастырь это происшествие, если получит огласку»). Настоятель налагает на Д.Г. епитимью «каждое утро являться к монастырскому повару, чтобы получить от него пощечину. Приняв ее, он неизменно затем подставлял вторую щеку, благодаря повара за такое унижение». Чувство дворянской чести, слабый отголосок прежнего героя, не испорченного развратом, теперь навсегда заглушается показным смирением — оборотной стороной гордыни.

Лит.: Бальмонт К.Д. Горные вершины. М., 1904.

А.Б.Галкин Если до романтиков в трактовках образа Д.Ж. превалировала тема возмездия, то в постромантических воплощениях на первый план выдвигается мотив покаяния героя, который в свою очередь интерпретируется по-разному: как возможность и действительность. Перед этой дилеммой так или иначе оказываются почти все Дон Жуаны середины и конца XIX века: А.Мюссе (1832), А.Дюма-отца (1836), Н.Ленау (1844), Ж.Барбе д’Оревильи (1874), П.Гейзе (1883). Действительность обращения грешника в праведника, столь сомнительная для Мериме, безусловна для испанца Зорильи, сочинившего драму «Дон Жуан Хе-норио» (1844) и ряд эпико-лирических обработок этого сюжета. Герой Зорильи испытывает истинную любовь и спасает душу искренним покаянием на радость богобоязненным испанцам, которые ежегодно в праздник Всех Святых стекались с разных концов страны, чтобы посмотреть столь нравоучительную историю.

8) Герой драматической поэмы А.К.Холстого «Дон Жуан» (1862). Поэма Холстого появилась в самый разгар споров о назначении и месте искусства в жизни. Образ Д.Ж., как и вся поэма в целом, стал, по словам писателя, «невольным протестом против практического направления нашей беллетристики». Объясняя свой замысел, Толстой формулирует принципиально важное убеждение, лежащее в основе его концепции образа Д.Ж.: «Не признавать в человеке чувство прекрасного, находить это чувство роскошью, хотеть убить его и работать только для материального благосостояния человека — значит отнимать у него его лучшую половину, значит низводить его на степень счастливого животного, которому хорошо, потому что его не бьют и сытно кормят». Д.Ж. Толстого меньше всего беззаботный повеса, коварный обольститель женщин. Он поэт и философ любви. Для него любовь — не просто чувство, влекущее его к женщине, а основа мироздания. За душу Д.Ж. борются два противоположных начала — света и тьмы. В прологе происходит спор о Д.Ж. между духами, представителями Света, и Сатаной. Духи предупреждают Сатану о высоком предназначении Д.Ж.: «Познай: сей Дон Жуан избранник есть творца». Однако и Сатана «давно его заметил» и рассчитывает сделать похожим на себя. Сатана готовит для Д.Ж. страшное искушение — искать небесный идеал красоты и совершенства на грешной земле.

Так с волей пламенной, упорством на челе, С отчаяньем в груди, со страстию во взоре, Небесное Жуан пусть ищет на земле И в каждом торжестве себе готовит горе. Д.Ж. готов полюбить искренне и глубоко, но каждая новая встреча приносит лишь горечь разочарования. Именно это приводит Д.Ж. не только к утрате веры, но и к восстанию против всех нравственных устоев бытия.

Встретив донну Анну, Д.Ж. искренен в своих признаниях. Эту черту героя особо отмечал сам автор: «Он верил во все, что он говорил донне Анне, пока Командор не вернул его к реальной жизни, ко всем его разочарованиям в прошедшем и к его настоящему скептицизму». Д.Ж. совершает поступок, делающий невозможным его брак с донной Анной. Оскорбленный Командор, обнажив шпагу, бросается на дерзкого обидчика, и Д.Ж. его убивает. Герой не может покинуть Испанию, не увидев донны Анны, не добившись ее любви. Д.Ж. достигает своей цели. Однако он не может изгнать образ донны Анны из своего сердца, как он поступал прежде с десятками женщин. Новое, неведомое чувство тревожит его душу. Последнее свидание с донной Анной открывает ему глаза, он понимает, что наконец обрел истинную любовь. Но явившаяся статуя Командора, призывая Д.Ж. к молитве, сообщает о смерти донны Анны. Гибель женщины, озарившей его душу светом любви и веры, делает невозможным его примирение с Богом. Отвергнув путь покаяния, Д.Ж. погибает от руки статуи.

9) Герой «комедии с философией» Б.Шоу «Человек и сверхчеловек» (1901-1903), именуемый Джон Тэннер. Несмотря на английское имя, это прямой литературный потомок блистательного испанца. Однако если бы родственники смогли встретиться, они вряд ли признали бы друг друга: парадоксалист Шоу меняет не только имя Д.Ж., но и внешность, характер, манеру поведения. Его герой вовсе не стремится соблазнять женщин, напротив, пытается ускользнуть от их внимания. Шоу, создателю интеллектуальной драмы, неинтересны похождения Д.Ж., предметом исследования становятся его взгляды на жизнь, его философия. Своих предшественников Шоу видит в Тирсо де Мо-лине и Мольере, которые вывели на сцену героев-философов; все остальные версии легенды представляются драматургу незначительными (за исключением оперной, моцартовской, где «свобода в любви и морали изысканно насмешничает над рабским подчинением и интригует нас, привлекает, искушает»). Но времена изменились, и скептицизм Д.Ж., его вызов морали общества и даже самому создателю кажутся устаревшими. Современному Д.Ж.приходится меняться, чтобы соответствовать духу времени. Он увлечен социальными проблемами и, продолжая семейную традицию, по-своему эпатирует общество: написанная им книга «Словарь революционера. Карманный справочник и краткое руководство» вызывает не меньший скандал, чем приключения его предка. На женщин он смотрит с опаской, видя в них существ, всецело поглощенных возложенной на них природой задачей продолжения рода и способных ради достижения цели принести в жертву все, и уж тем более интеллектуальные и творческие порывы мужчины, его свободу. Именно поэтому, по убеждению героя Шоу, не мужчина, а женщина делает выбор, и только извечное человеческое лицемерие не позволяет признать этот факт открыто. Вот почему в пьесе Шоу донна Анна (Энн Уайтфилд) преследует Д.Ж., а он настолько поглощен своими теориями, что даже не сразу понимает ее намерения.

Шоу не забывает и о статуе командора, опять ломая устоявшийся канон: отец Энн благопристойно умер своей смертью и назначил опекуном дочери Джона. С обсуждения этого события и начинается пьеса. Вплоть до конца второго действия в ней не происходит никаких событий: друзья и родственники Энн решают семейные дела, спорят о социальных и нравственных проблемах, выясняют отношения. Герой убежден, что Энн избрала в качестве «жертвы» влюбленного в нее Октавиуса, и впадает в паническое состояние, когда ему разъясняют, кто выбран ею в действительности. Эту услугу Джону оказывает его собственный шофер Генри Стрэйкер, несомненно ведущий свою родословную от Лепорелло и в чем-то очень на него похожий, если только можно вообразить Лепорелло в автомобильных очках, одетого в кожаное пальто и получившего техническое образование.

Несчастный герой, понимая, что бороться с чарами Энн он не в состоянии, видит только один выход из ситуации — бегство. Вместе с верным Генри он отправляется куда глаза гля дят и, конечно, оказывается в Испании. Там, в горах Сьерра-Невады, он видит странный сон, повествующий о судьбе Д.Ж. после встречи со статуей командора. Эта довольно большая по объему интермедия известна сейчас под названием «Дон Жуан в аду». Ад, в представлении Шоу, то место, где предаются поискам развлечений и наслаждений, бесконечно говорят о красоте, гармонии и любви, и поэтому интеллектуал Д.Ж. испытывает там невыразимую скуку. Его предназначение — рай, в котором собрались люди, склонные к творческой деятельности и размышлениям, что и констатирует с некоторой горечью Дьявол (ему жаль терять столь знаменитого постояльца).

Финал комедии предрешен: Энн настигает своего Дон Жуана и в Испании, и тому не остается ничего другого, как дать согласие на брак.

Е.В.Кочетова 10) Герой одноактной пьесы в стихах Н.С.Гумилева «Дон Жуан в Египте» (1912). Первая пародийно-гротесковая пьеса Гумилева дала пример вольного вмешательства в миф и перенесла его героя в условия новейшего времени. Неугомонный искатель приключений и вечный странник, неистовый романтик, стремящийся к небывалому, человек риска и отваги, галантный соблазнитель, поэт и философ, Д.Ж. противостоит прагматической действительности начала XX века, приспособившемуся к ней «всегда лакею» Лепорелло, который успел сделаться маститым египтологом и деканом. Современники поэта говорили о лирическом, ироническом самораскрытии автора в образе Д.Ж. и считали, что под юной американкой и Лепорелло подразумевались молодая А.Ахматова и ее муж — ученый-ассиролог В.Шилейко.

11) Герой пьесы украинской писательницы Леси Украинки (псевдоним Л.П.Косач) «Каменный властелин» (1912). Образ Д.Ж. использован Лесей Украинкой для исследования философского вопроса соотношения свободы и власти. Сильный, умный, гордый, обладающий понятием чести, Д.Ж. оказывается в положении игрушки и жертвы, попавшей в сети соперничающих гордынь. Его имя произносится персонажами пьесы с оттенком нарица-тельности, а суть его обаяния заключается в традиционной для Дон Жуанов философии личной свободы и независимости от общества.

Сверхчеловек Д.Ж. побеждает сверхчеловека Командора, чтящего только власть и отрицающего наличие свободы как таковой, но проигрывает сверхчеловеку донне Анне, невесте, потом — жене Командора, видящей свободу в абсолютной власти над обществом. Леся Украинка осложняет положение Д.Ж. наличием двух героинь. Д.Ж. проигрывает и своей невесте (Долорес), гордой своей сверхжертвой, убежденной, что «душой выкупает душу» Д.Ж. В сцене гибели традиционно непокорившимся в своей гордыне Дон Жуаном выглядит не Д.Ж., а донна Анна. «Не женщина вы, и я не знал вас раньше, и чары ваши больше женских чар», — прозревает потерявший себя и победу над Командором Д.Ж. «Победа каменного, консервативного начала, воплощенного в Командоре, над раздвоенной душой гордой, эгоистичной женщины — донны Анны, а через нее и над Д.Ж., «рыцарем свободы»» — так объясняла образ Д.Ж. Леся Украинка.

Этот Д.Ж. наряду с Джоном Тэннером Б.Шоу открыл дорогу парадоксальным Дон Жуанам XX»Шв., предвосхитив героя Макса Фриша.

Впервые пьеса Леси Украинки была поставлена в театре М.Садовского в 1914 году. С конца 20-х гг. ставилась как романтическая драма в испанском колорите. Ближе всех к сути образа Д.Ж. подошел режиссер С.Данченко в Львовском украинском драматическом театре им. М.Заньковецкой (1971).

12) Герой комедии М.Фриша «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» (1953; вторая ред. — 1962). Пьеса Фриша — одна из весомых реплик в полемике XX века по поводу смысла легендарной истории севильского обольстителя. Швейцарский Д.Ж., влюбленный в точную науку геометрию и чуждающийся представительниц прекрасного пола, павший в конце концов жертвой своей «репутации», — парадоксальная версия знаменитого транскультурного образа. Персонаж, созданный Фришем, имеет «диалогическую» структуру. Он не может быть прочитан без учета шлейфа многочисленных интерпретаций древней легенды. Кроме того, для автора не безразличен философский опыт осмысления проблемы, прежде всего представленный для него этюдом Кьер-кегора о Д.Ж. (книга «Или-или»). Рассказывая историю молодого сеньора Тенорио, автор всем строем своего произведения диалогизи-рует с традиционными «константами» повествований о великом богохульнике и блудодее. Предметом художественной рефлексии становится и испанское происхождение образа, и комедийная сущность конфликта (заметим, что до XIX века литература предпочитала высказываться на тему «донжуанизма» именно в жанре комедии), и особая театральная «предопределенность» знаменитого сюжета. Герой Фриша «унаследовал» весь «донжуанский комплекс» персонажей Мольера и Тирсо де Молины: он так же одинок и нарциссичен, кощунственно настроен по отношению к «небесам» и ненасытен в любовных утехах. Если мольеровский герой верит в то, что «дважды два — четыре», то для Д.Ж. швейцарского драматурга математика — это религия. Если Байрон только догадывается о женственной природе севильского соблазнителя, то Фриш делает ее явной. В «Примечаниях автора», поясняющих замысел пьесы, он замечает, что мужское начало в герое «балансирует на краю пропасти». Однако новый Д.Ж. ненавидит женщин за то, что в их существовании явлена для него непрозрачная глубина природной стихии, агрессивной и всевластной, способной поглотить все человеческие попытки расчетливого конце-птирования. Интеллектуальный герой со своей убежденностью в возможности победы «высокого», «мужского — разумного», прозрачного, воплощенного для него в геометрии, над хаосом и темной тайной женственно-родового начала, терпит поражение. Конфликтующие стороны слишком неравны. Попытка юного героя пренебречь сущностными силами жизни, сберечь свою девственность, не запятнав себя прикосновением к липким крыльям Эроса, противопоставив анонимной, не различающей лиц стихии личное интеллектуальное могущество, оборачивается жизненным крахом. Рассчитывая избежать навязанной женитьбы, юноша скрывается в женских комнатах, где приобретает первый опыт разврата, удовлетворяя ненасытные желания всевозможных «донн». Защищаясь, он оказывается убийцей. Стремясь к чистой науке, ведет скучливо-разнузданную жизнь, нося любезную обществу маску чудовищного совратителя. Д.Ж. — это его роль, играемая по принуждению, маска, надетая «в награду» за стремление никогда не носить никаких масок. В тридцать три года Д.Ж. — полный банкрот, желающий по-прежнему одного: удалиться от мира в объятия любимой геометрии. Трюк со «статуей командора», сочиненный изобретательным математиком, удается: сводня Селестина отлично позировала в роли небесного мстителя. С помощью женского участия герой наконец свободен. Однако выясняется, что свобода снова имеет женское лицо: герцогиня Рондская, бывшая «девка» Миранда, давно любящая Д.Ж., предлагает уставшему от прекрасного пола и кровавой славы геометру ученое одиночество в замке «из сорока четырех комнат». Воскресший к новой, свободной от общественного насилия жизни герой тем не менее попадает в новую зависимость: настойчивая и почти «бескорыстная» любовь Миранды лишает его покоя. Новый Д.Ж. — «подкаблучник» в счастливом браке, влюбленный (не признаваясь себе) в собственную жену и ждущий рождения желанного ребенка. Возможно, это капитуляция. Фришевский обольститель наконец признал над собой власть силы, «что движет солнце и светила». Любовь, рисовавшаяся герою до сих пор безличным родовым инстинктом, обнаружила в себе единство • неповторимо личностного и всеобщего. «Поражение» Д.Ж. — это завершение изматывающего спора интеллектуала-героя с творением, против которого он бессилен, поскольку сам является его частью. Фриш пишет конец истории Д.Ж., тем самым по-своему утверждая исчерпаемость донжуановского бунта против небес, против природы и признавая одновременно его извечность.

Лит.: Браун Е.Г.

Литературная история Дон Жуана. СПб., 1889; Gendarme de Bevotte G. La legende de Don Juan. P., 1906-1911. V. 1-2; Weinstein L. The metamorphoses of Don Juan. Stanford, 1959.

Л.Е.Баженова ДОН КАРЛОС (нем. Don Karlos) — герой 137 драматической поэмы И.Ф.Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский» (1787). Исторический прототип: Карлос (1545-1568), наследник испанского престола, сын короля Филиппа II и Марии Португальской. Образ Д.К. содержит как традиционные черты литературы «бури и натиска», так и новые, которые разовьются впоследствии и ознаменуют переход Шиллера на позиции «веймарского классицизма». Борьба в душе героя между долгом и чувством имеет классицистическую окраску, а форма выражения чувства «штюрмерская», преромантическая. Д.К. пребывает в сложных отношениях со своим отцом, королем Филиппом, он влюблен в мачеху, королеву Елизавету, которая отвечает ему тайной взаимностью. Друг Д.К., маркиз Поза, пытается отвлечь его от безнадежной любви и призывает посвятить себя служению общественному благу: речь идет о борьбе за свободу Фландрии. Но Д.К. поглощен своим чувством, не хочет думать ни о чем другом, хотя понимает, что Поза прав. Коллизия осложняется тем, что в Д.К. влюблена дама из свиты королевы, принцесса Эболи, самолюбивая и своенравная. Она не желает мириться с положением отвергнутой и, оскорбленная в своем чувстве, выдает тайну Д.К. Терпит крах и маркиз Поза, напрасно надеявшийся, что инфант, став монархом, сумеет построить «новое государство» разума и справедливости. Великий инквизитор требует от короля Филиппа передать Д.К. как преступника, нарушившего верность королю, в его руки. Король подчиняется, его сын обречен на страшную смерть. Д.К. пытается бежать и в сцене прощания с Елизаветой говорит о том, что вернется освободить страну от деспотии Филиппа и от гнета инквизиции. Но побег не удается. Филипп отрекается от сына: «Свое свершил я. Очередь за вами»,— говорит он инквизитору.

В литературоведении бытует мысль, что подлинным героем драматической поэмы является не Д.К., а маркиз Поза. Однако на сцене пьесу чаще ставили не как политическую драму, а как историю трагической, несостоявшейся любви, и тогда образ Д.К. выдвигался на первый план. Такая трактовка героя и произведения в целом характеризует оперу Д.Верди «Дон Карлос» (1867). Роль Д.К. исполняли многие великие трагики, в их числе В.А.Каратыгин (1829) и П.С.Мочалов (1830). Произведение Шиллера очень ценил Александр Блок. Он включил пьесу в репертуар Большого драматического театра в сезон 1918/19 гг.

Лит.: Шиллер Ф.П. Шиллер. Жизнь и творчество. М., 1955; Wertheim U. Schiller’s «Fiesko» und «Don Karlos». Weimar, 1958.

Лит. см. к статьям «Скален» и «Тартюф».

А - Б - В - Г - Д - Е - Ж - З - И - К - Л - М - Н - О - П - Р - С - Т - У - Ф - Х - Ц - Ч - Ш - Щ - Э - Ю - Я