Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение "Средняя общеобразовательная школа №9"
Гуманитарное направление, секция: лингвистика (иностранные языки)
ФИЛОСОФИЯ ОДИНОКОГО ЧЕЛОВЕКА В РОМАНЕ МЭРИ ШЕЛЛИ «ФРАНКЕНШТЕЙН, ИЛИ СОВРЕМЕННЫЙ ПРОМЕТЕЙ»
Выполнил Долгушин Ярослав Валерьевич,
ученик МАОУ СОШ №9
научные руководители:
Иконицкая Лидия Николаевна,
учитель русского языка и литературы МАОУ СОШ №9
Саяпина Елена Евгеньевна,
учитель английского языка МАОУ СОШ №9
Тамбов 2015
Введение
В истории мировой литературы есть имена и названия, которые у всех на слуху. Таков роман “Франкенштейн, или Современный Прометей” (1818) английской писательницы Мэри Уолстонкрафт Шелли (1797–1851). Судьба швейцарского учёного Франкенштейна, создавшего живое существо из неживой материи и превратившегося в конце концов в жертву и одновременно палача собственного изобретения, стала особым знаком, который с течением времени охватывает всё более широкие культурологические слои, далеко уходя от обозначенной писательницей проблемы.
В массовом сознании ХХ столетия Франкенштейн начинает воплощать демонические черты, трансформировавшись в монстра, которого он сотворил. Естественно, что произведение, будучи результатом авторского вдохновения, отделяется от писателя и начинает жить самостоятельной жизнью, но в данном положении внедрению представления, не совпадающего с замыслом творца, во многом способствовал кинематограф: за восемьдесят лет было предпринято более тридцати попыток экранизации романа, его кинематографического “дописывания”, “переписывания” и пересоздания первоисточника .
Основные мысли этого произведения необыкновенны по своей актуальности и значимости. Ведь наука должна быть на благо, а не во зло людям. Сегодня, когда вопрос о клонировании человека является уже реальным фактом, роман может стать яркой иллюстрацией опасности искусственного человека.
Из немалого творческого наследия писательницы только первый роман так притягивает и массового читателя, и искушённого ценителя, хотя другие её произведения, например “Последний человек” (1826), по художественным достоинствам не уступают “Франкенштейну”. Дело в том, что в первом романе Мэри Шелли затронула важнейшие вопросы человеческого бытия, которые пронизывают философские, научные и эстетические искания на протяжении столетий: может ли человек выступать в роли Бога, продуцируя себе подобного, имеет ли он право на вмешательство в загадки природы, каким образом происходит сотворение жизни, была ли создана Ева из ребра Адама.
Целью данной работы является исследование особенностей английской готической литературы середины XVIII века через философские проблемы романа М.Шелли «Франкенштейн».
Задачи:
- выявление особенностей английской готической литературы середины XVIII века;
- влияние романа «Франкенштейн» на зарождение и развитие научной фантастики как литературного жанра;
- определение философских проблем романа «Франкенштейн».
Гипотеза: «Возможно ли сохранение гармонии в природе при безнравственном подчинении её человеческим прихотям».
Интерес к готической литературе в наши дни можно объяснить только модой на иррациональное, свойственное буржуазной культуре, тем более, что она находится в условиях сложного затянувшегося кризиса. Если обратиться к Англии середины XVIII в. и к теперешнему состоянию духовной атмосферы, легко можно выявить их родство и общие типологические параллели.
1.1 Особенности готической литературы.
XVIII век не был веком только разума и здравого смысла. Это было время, когда воображение, фантазия по праву стали считаться существенным качеством интеллекта, расширяющим представления о мире, природе, взаимоотношениях человека и вселенной. Темные, подспудные, не поддающиеся рациональному объяснению импульсы все чаще стали провозглашаться если не основной, то значительной линией поведения и творчества.
Готическая литература – это целое литературное направление, художественные достоинства которого не бесспорны, но понятны как необходимое звено в развитии жанра романа, давшее импульс некоторым современным явлениям культуры, таким как научная фантастика и фильмы ужасов.
Готический роман - прозаический жанр, имевший большой успех в последней трети 18 века. Его отличают следующие черты:
1. Сюжет строится вокруг тайны – например, чьего-то исчезновения, неизвестного происхождения, нераскрытого преступления, лишения наследства. Обычно используется не одна подобная тема, а комбинация из нескольких тем. Раскрытие тайны откладывается до самого финала. К центральной тайне обычно добавляются второстепенные и побочные тайны, тоже раскрываемые в финале.
2. Повествование окутано атмосферой страха и ужаса и разворачивается в виде непрерывной серии угроз покою, безопасности и чести героя и героини.
3. Мрачная и зловещая сцена действия поддерживает общую атмосферу таинственности и страха. Большинство готических романов имеют местом действия древний, заброшенный, полуразрушенный замок или монастырь, с темными коридорами, запретными помещениями, запахом тлена и шныряющими слугами-соглядатаями. Обстановка включает в себя завывание ветра, бурные потоки, дремучие леса, безлюдные пустоши, разверстые могилы – словом, все, что способно усилить страх героини, а значит, и читателя.
4. В ранних готических романах центральный персонаж – девушка. Она красива, мила, добродетельна, скромна и в финале вознаграждается супружеским счастьем, положением в обществе и богатством. Но, наряду с общими для всех романтических героинь чертами, она обладает и тем, что в 18 в. называли «чувствительностью». Она любит гулять в одиночестве по лесным полянам и мечтать при луне у окна своей спальни; легко плачет, а в решительную минуту падает в обморок.
5. Сама природа сюжета требует присутствия злодея. По мере развития готического жанра злодей вытеснял героиню (всегда бывшую не столько личностью, сколько набором женских добродетелей) из центра читательского внимания. В поздних образцах жанра он обретает полноту власти и обычно является двигателем сюжета.
6. Атмосфера ужаса и таинственности создаётся при помощи таких языковых средств как метафоры, эпитеты. Монологи объёмны и сложны в построении, они изобилуют деепричастными оборотами.
Все эти черты были известны прозе и драматургии и прежде, но именно в готическом романе они настолько отчетливы и эффективны, что произведение, у которого нет хотя бы одной из этих черт, уже нельзя отнести к чистому готическому жанру.
В первом готическом романе, Замок Отранто (1764) Х.Уолпола, эти приемы были использованы в не очень связном сюжете, где героине все время грозила какая-нибудь опасность, но в последний момент на помощь неизменно приходили сверхъестественные силы.
После удачного начала культ готического романа на несколько лет ушел в тень, пока в 1777 Клара Рив не издала роман Старый английский барон (Old English Baron; первоначальное заглавие Защитник добродетели – The Champion of Virtue). В этом повествовании заслуживает внимания попытка объяснить в финале нагромождение таинственных явлений естественными и правдоподобными причинами. Любимицей же поклонников готического романа поры его расцвета стала Анна Радклиф (1764–1822). Между 1789 и 1797 она написала пять готических романов, четвертый из них, Тайны Удольфо (1794), до сих пор остается самым совершенным воплощением жанра. Последний ее готический роман, Итальянец (1797), по мнению позднейших читателей, ближе всего к собственно роману. Вслед за Рив Анна Радклиф завершала повествование разумными объяснениями того, что по ходу действия казалось сверхъестественным. Монах М.Г.Льюиса (1796) был, судя по всему, вдохновлен Тайнами Удольфо, но картины порока и насилия в нем показались слишком яркими даже преданным поклонникам жанра. Он остается самым шокирующим и самым сильным образцом жанра.
На рубеже 18–19 вв. вышли в свет десятки второсортных и бьющих на эффект готических историй, по большей части анонимных и изданных в виде дешевых брошюр. К этому времени образованный вкус уже не одобрял увлечения готическим жанром. В Нортенгерском аббатстве (1818) Джейн Остин высмеяла его влияние, особенно на умы юных читателей. Позднейшие похвалы В.Скотта некоторым готическим авторам, прежде всего Анне Радклиф, были, по-видимому, менее искренни, чем его же пренебрежительное упоминание о готическом жанре в Предисловии (1814) к своему Уэверли. Тем не менее готические романы продолжали появляться. В число самых заметных входят Франкенштейн (1818) Мэри Шелли и Мельмот Cкиталец (1820) Ч.Мэтьюрина. Падение дома Эшеров (1839) Э.А.По — непревзойденное, сравнительно короткое (что, возможно, само по себе является достоинством) произведение готического жанра. Ближе к нашему времени Остров доктора Моро (1896) Герберта Уэллса, Дракула (1897) Б.Стокера и рассказы А.Блэквуда, У.Деламара и Исака Динесена (псевдоним Карен Бликсен).
Но готический жанр продолжался не столько в сочинениях, сколько в воздействии его элементов на прозу 19 и 20 вв. Так, готический материал успешно использован в ранних романах У.Годвина и Ч.Б.Брауна. Лучшие образцы попутных готических эффектов можно найти в Грозовом перевале (1847) Эмили Бронте, Маркгейме (1887) Р.Стивенсона и Повороте винта (1898) Г.Джеймса. Менее очевидные примеры — Джейн Эйр (1847) Шарлотты Бронте, Тайна доктора Гримшо (посмертно, 1882) Н.Готорна и Элси Веннер (1861) О.У.Холмса.
Готический роман вызывал восхищение не одного поколения прозаиков. Он явился определённым звеном в творческой биографии Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, И.С.Тургенева. Он породил в 20 веке богатый арсенал фильмов ужасов А. Хичкока.
2.1. Мэри Шелли – автор романа «Франкенштейн».
Мэри Шелли (1791-1851) – дочь философа и писателя, деятеля корреспондентского общества Уильяма Годвина и Мэри Уолстонкрафт, романистка, страстной защитницы прав женщины. Мать Мэри умерла при рождении дочери. Девочка воспитывалась в доме отца, являясь свидетельницей бурных политических и философских споров. Женитьба отца и присутствие в доме детей чуждой по характеру и привычкам матери сделали сложной обстановку в семье. В 16 лет Мэри встретила 22-летнего поэта П.Б.Шэлли, который предложил ей гражданский брак. Смерть двоих детей М.Шелли глубоко потрясла молодую женщину. Свою жизнь она посвятила воспитанию третьего ребёнка – сына Перси. После смерти мужа постоянно бедствуя, Мэри написала несколько романов. Наиболее известен «Франкенштейн» (1818).
2.2.Как появился «Франкенштейн».
Летом 1816 года Шелли приехали в Швейцарию. Их соседом оказался Байрон. Из-за «дождливой и ненастной погоды, стоявшей почти все лето, они вынуждены были большую часть времени проводить дома. Чтобы развлечься, Байрон предложил, чтобы каждый из них – Шелли, Мэри, сам Байрон и его лечащий врач Полидори – сочинил какую-нибудь страшную историю. Кроме Мэри, никто из них условий игры не выполнил. Впрочем, и у Мэри поначалу ничего не получилось. А как выкристаллизовалась у нее счастливая идея „Франкенштейна“ она рассказала пятнадцать лет спустя, готовя книгу для серии „Образцовые романы“.
«Лорд Байрон и Шелли часто и подолгу беседовали, а я была их прилежным, – но почти безмолвным слушателем. Однажды они обсуждали различные философские вопросы, в том числе секрет зарождения жизни и возможность когда-нибудь открыть его и воспроизвести „…“ Пока они беседовали, подошла ночь; было уже за полночь, когда мы отправились на покой. Положив голову на подушки, я не заснула, но и не просто задумалась. Воображение властно завладело мной, наделяя являвшиеся мне картины яркостью, какой не обладают обычные сны. Глаза мои были закрыты, но я каким-то внутренним взором необычайно ясно увидала бледного адепта тайных наук, склонившегося над созданным им существом. Я увидела, как это отвратительное существо сперва лежало недвижно, а потом, повинуясь некоей силе, подало признаки жизни и неуклюже задвигалось. „…“ Я не сразу прогнала ужасное наваждение; оно еще длилось. И я заставила себя думать о другом. Я обратилась мыслями к моему страшному рассказу – к злополучному рассказу, который так долго не получался!
О, если б я могла сочинить его так, чтобы заставить и читателя пережать тот же страх, какой пережила я в ту ночь!
И тут меня озарила, мысль, быстрая как свет и столь же радостная: «Придумала! То, что напугало меня, напугает и других; достаточно описать призрак, явившийся ночью к моей постели.
Она этот призрак успешно описала. Да так ярко и впечатляюще, что с 1818 года, когда «Франкенштейн» был впервые опубликован, человечество поражается ему.
3.1. «Франкенштейн» - начало научной фантастики в литературе.
«Франкенштейн» положил начало научной фантастике, столь популярной в современное время. С этим видом литературы роман роднит отвлечённый универсализированный характер толкования необыкновенного сознания искусственного человека. Продукт человеческого мозга оказывается могучей разрушительной силой, ибо его создатель не задумался о перспективах и целях такого существа.
В этом произведении создана интересная метафора – автономного существования искусственного существа. Монстр не только существует помимо профессора Франкенштейна, он сам открывает для себя возможности существования, сам обучается говорить, пользоваться плодами человеческого труда, но не может быть полезным человеку.
Сюжет романа таков:
капитан Уолтон со своей командой держит путь к Северному полюсу. Когда его корабль оказывается зажатый льдами, он встречает ученого Виктора Франкенштейна. Впереди есть какое-то существо и Уолтон хочет узнать, кто это. Виктор начинает свой рассказ.
Действие переносится на несколько лет назад. Молодой и любознательный Виктор Франкенштейн из Женевы делает большие успехи в науке. Уезжая учиться в Ингольштадт (Германия), он обещает своей сводной сестре Элизабет по возвращению жениться на ней. В университете он знакомится с профессором Вальдманом , изучавшим человеческое тело, и вплотную подошедшим к созданию искусственного человека. Вальдман категорически отказывается продолжать исследования дальше. После убийства профессора не желающим прививаться горожанином Франкенштейн решает продолжить работу своего учителя.
Пытаясь создать совершенного человека, Виктор ошеломлён, насколько омерзительное творение получилось в результате его эксперимента. В ночь после своего создания монстр сбегает. Спасшись от разгневанных горожан, которые приняли его за разносчика холеры. Создание селится в сарае дома крестьянской семьи. Выполняя по ночам тяжелую работу, он заслужил любовь хозяев к «доброму лесному духу». Однако, встретившись с Созданием, крестьяне прогоняют его и сами уезжают. Научившись к тому времени читать и говорить, Создание узнаёт (из дневника Франкенштейна, который оно нашло в одежде, взятой у Виктора), как появилось на свет и клянётся отомстить Франкенштейну. Добравшись до Женевы, Создание убивает брата Виктора. Разъярённая толпа расправляется с сестрой Франкенштейна, подозревая её в убийстве. Встретившись с Виктором, Создание говорит, что навсегда уйдёт от людей, если тот создаст для него женщину. Виктор женится на Элизабет и решает уехать, но Создание находит молодожёнов и вырывает у Элизабет сердце.
Виктор оживляет Элизабет, соединив её голову с телом убитой сестры. Появившееся Создание зовёт её к себе. Элизабет, не зная, как поступить, сжигает себя.
Действие переносится обратно на корабль капитана Уолтона. Франкенштейн умирает. Возле тела своего создателя команда обнаруживает Создание. После того, как лёд вокруг корабля отступает, Уолтон берет курс обратно в Англию. Позади него Создание сжигает себя с телом мёртвого Виктора Франкенштейна.
Мэри Шелли утверждает неисчерпаемость безмерность мироздания, показывает творческие, созидательные возможности человека. Она полемизирует с Руссо на самом высоком философском уровне. Естественный человек в условиях современного общества оказывается утопией, ибо он помимо своей воли и воли своего создателя вовлекается в круговорот событий, свойственных определённому историческому периоду. Произведение Шелли можно рассматривать как своеобразную художественную историю, где монстр представляет собой пародию на Адама, а Франкенштейн – на бога, причём они часто друг другу противопоставляются как абсолютно чужие и даже чуждые существа. Герой – монстр как бы принадлежит к дьявольскому племени, сам того не подозревая. То же самое можно отнести и к учёному – творцу, который желает как можно скорее порвать с плодом труда своего творчества.
4.1 Философия добра и зла в романе.
Монстр в романе не универсальный вневременной архетип. В нём много идей, свойственных веку, свойственных веку, к которому относилась Шелли: так, в частности, идея преступления и его нравственной оценки. По мнению писательницы, преступления совершаются не потому, что монстр или человек к ним склонен, они вызваны определёнными, независимыми от них причинами. К монстру плохо и даже враждебно относятся, он платит тем же. Чудовище никому не принадлежит, раз от него отрёкся его творец. Оно не имеет места в жизни. У него нет даже имени. Этические категории для него переоцениваются: зло постепенно превращается в добро, так как у него нет предпосылок для того, чтобы быть добрым, а злым его вынуждают стать сами же люди. Когда он становится добрым, люди его не понимают, делают ему зло и причиняют боль. У монстра есть свои жизненные принципы, как есть они и у Франкенштейна. Но для Франкенштейна наука превращается в бессмыслицу, он творит ради любопытства, стремясь доказать неограниченные возможности человеческого разума. Монстр доказывает бессмысленную искусственность своего появления и невозможность абстрактного существования ради существования. Франкенштейн выступает в роли первооткрывателя новых путей, исследователя неизвестных сил, демонстрирующих глубинные тайны созидания. Многие современники Шелли считали, что ребёнку нужно естественное воспитание. Это значит, что дав ему жизнь можно подобно свёртку передавать его из рук в руки без губительных последствий. Шелли же утверждает необходимость ответственности. Ответственность выше, если идёт от лица подобного ученому Франкенштейну, ибо его творения принадлежат человечеству. Писательница создаёт обобщённый образ учёного-энтузиаста, погружённого в свой особый мир, недоступный другим, достаточно эгоистичного, вспоминающего о своих близких лишь в трудную минуту
Создание человеческого гения, представленное в романе, оказывается внешне отвратительным, но внутренне богатым, человечным и добрым. Учёный Франкенштейн сам боится своего изобретения и бежит от него, но чудовище постоянно напоминает ему об ответственности перед людьми, о тесной связи между человеческим интеллектом и обществом, которому этот интеллект служит. Это философское произведение, имеющее в своей основе миф о современном Прометее.
Продукт человеческого мозга оказывается могучей разрушительной силой, ибо его создатель не задумался о перспективах и целях такого существа. В силу данного утверждения основные мысли этого произведения необыкновенны по своей актуальности и значимости. Наука должна быть обращена во благо, а не во зло людям. М.Шелли утверждает, что независимое существование невозможно, ибо человек вовлекается в определённую систему связей, симпатий и антипатий. Она провозглашает необходимость ответственности, так как она идёт от лица учёного, а его творения принадлежат человечеству.
В этом произведении особенная повествовательная структура. Историю монстра обрамляют несколько различных по характеру рассказов. Мы наблюдаем взаимоотношения живой и неживой природы, приложимость законов естественных к законам общества, сложнейшие переходы от мечты к реальности и опасность этих переходов.
Философский смысл романа значителен. Монстр и его создатель являются двумя гранями раздвоенного сознания, частицами одного «я». Оба исключительные личности, которые не могут существовать друг без друга. В романе Шелли ярко показано, что проникновение в тайны природы и её подчинение человеку черевато для него опасными последствиями.
Произведение интересно и с точки зрения развития романтической образности героя. Это и начало, и конец романтизма, доведение его до уровня научной фантастики.
Если бы Мэри Шелли жила в ХХI веке, то после читательского успеха, какой произведение имело по выходу в свет, издатели потребовали бы продолжения романа, превращения его в целый сериал, например, следуя современной традиции, “Франкенштейн-2”, “Франкенштейн-3” и далее до бесконечности. Сама писательница ничего подобного не создавала, что позднее не помешало другим авторам воспользоваться её идеей и сделать высокую трагедию предметом успешной коммерции: в 1973году Д.Глат пишет серию книг под общим названием “Легенда о Франкенштейне”.
Для современной литературы произведение Мэри Шелли выступает в качестве богатейшего предтекста, позволяющего использовать легко узнаваемый сюжет для создания современной картины мира.
5.1 Противопоставление романтических образов в романе
«Франкенштейн» имеет особую повествовательную структуру. Историю монстра обрамляют несколько различных по характеру рассказов. Заканчивается история впечатляющими картинами плавания в северных льдах. Монстр преследует Франкенштейна уже в ледяном царстве, символизирующем, видимо царство мёртвых. И здесь ему не будет покоя. В заключительном монологе-исповеди монстр осыпая себя упрёками, раскаявшись в совершённом преступлении (он убил своего создателя), монстр уходит на гигантском плоту по льду, что бы умереть.
Отрывки из писем подруг, капитана Уолтона, встретившего
Франкенштейна в его скитаниях и оказавшегося рядом с ним в момент смерти, создают впечатление сложности и прихотливости романтической художественной структуры, в которую вплетаются рас-
сказы монстра и. Франкенштейна. М. Шелли (как позднее Стивенсон), видимо, пыталась изобразить две половинки расщепленного сознания одной личности. Виктор Франкенштейн — видимая часть сознания человека, монстр — невидимая. П. Б. Шелли склонен был считать, что здесь изображены две личности самого поэта — та, которая открыта миру, ибо о нем так говорят в обществе, и та, что заключена в его произведениях.
Мне представляется возможным рассмотрение идейно-тематического уровня романа Шелли в контексте тех изменений, которые имели место в романтическом романе Годвина 1799—1817 гг. М. Шелли, несомненно, испытала глубокое личностное и идейное влияние, впитав эти идеи с детства в той атмосфере, которая ее окружала в доме Годвина и Уолстонкрафт.
Философский смысл романа Шелли значителен. Здесь ставится вопрос об освобождении человека от самого себя. После смерти Франкенштейна монстр выпущен в ничто, в бездну. Ему ни от кого нечего требовать, связь с человечеством разорвана, он свободен даже в своём передвижении:
«Скоро,— воскликнул он с грустной и торжественной энергией,— я умру и, что я сейчас чувствую, я уже не буду чувствовать. Скоро эти жгучие несчастья прекратятся. Я поднимусь на свой погребальный костер с восторгом и буду ликовать в агонии мучительного пламени. Огонь этого большого пожара померкнет, мой прах ветры унесут в море. Мой дух обретет покой, и сознание мое погаснет». Когда он кончил говорить, он выпрыгнул из каюты корабля на ледяной плот, стоящий рядом с судном. Вскоре его подхватили волны, и он затерялся во тьме и дали"'.
Взаимоотношения живой и неживой природы, приложимость законов естественных к законам общества, сложнейшие переходы от мечты к реальности и опасность этих необдуманных переходов оставались предметом споров и не только учёных, но и поэтов.
Метафора и аллегория были доступными и перспективными приёмами для отражения творческого процесса.
Эволюция монстра – это эволюция не только романтического героя, формирование его сознания, эго экзистенции, его мировоззрения и толкования общественных отношений и связей. Совершенствуется и изменяется система метафор. Единичная, индивидуальная метафора, продукт индивидуальной фантазии художника, приобретает значение мифа по мере того, как абсолютизируется, абстрагируется, растворяя романтическую индивидуальность, подчиняя её себе, но, возвращаясь к началу начал, монстр уходит в ничто, как и появляется из ничего.
Метафора сознания также претерпевает органическую эволюцию. Не случайно книга названа «Франкенштейн», ибо именно о его могучем сознании, как бы отделившемся от своего носителя, идёт речь. Он воспринимается сначала как существо с необыкновенными интеллектуальными способностями:
Я всегда считал себя существом, страстно жаждущим проникнуть в тайны природы. Несмотря на упорный труд и удивительные открытия современных философов, я всегда возвращался с занятий недовольным и неудовлетворенным. Говорят, что сэр Исаак Ньютон не раз признавался в том, что рядом с великим и неисследованным океаном истины он чувствует себя ребенком, подбирающим ракушки.
Длинный монолог, который произносит монстр, обращаясь за помощью к своему создателю, отражает сложный, логически стройный, продуманный ход его мыслей, оформленных в хорошо сконструированные предложения с эмоционально окрашенными ораторскими оборотами, фразами, идущими из глубины его истерзанного одиночеством сердца. Шелли удалось передать своему читателю, что это уже не речь искусственно созданного робота, холодного рассудочного, бесстрастного. Это исповедь существа с высокоразвитой душевной организацией. Патетический стиль воззвания, почти молитвенный, чередуется с простыми, тонко прочувствованными фразами, рассчитанными на понимание:
Ты ошибаешься,— ответил дьявол,— я не угрожаю, а убеждаю тебя. Я злобный, потому что несчастный. Разве меня не избегает и не ненавидит все человечество? Ты, мой создатель, готов разорвать меня на части и торжествовать; помни это и скажи мне, почему я должен жалеть людей больше, чем они жалеют меня? Ты не назвал бы это убийством, если бы ты смог втолкнуть меня в одну из этих ледяных расселин и уничтожить меня, создание рук твоих. Стану ли я уважать человека, если он меня презирает? Пускай он живет со мной на правах дружбы и доброты, и вместо вреда я дарую ему благо со слезами благодарности, когда он примет его. Но этого не может быть; человеческие чувства — непреодолимые барьеры для нашего союза. Но я не подчинюсь презренному рабству. Я буду мстить своим обидчикам; если я не могу вызвать любовь, я вызову страх и прежде всего у тебя, моего первейшего врага, ибо ты — мой создатель, и к тебе я клянусь питать неистребимую ненависть.
Есть несколько аргументов в пользу того, что монстр и его создатель являются двумя половинками одного «я», двумя гранями раздвоенного сознания. Несомненно, оба исключительные личности и как таковые воспринимаются окружающими. Один – естественный человеческий индивид, другой – его создание. Оба страдают чувственным сердцем. Сентиментальны при виде страданий и горестей других. Оба неравнодушны к природе и тонко понимают её и чувствуют. Радость жизни и бытия доступны и тому и другому. Величественные картины природы – полярной и южной – оттеняют гордость, независимость, величие их душ, открытых красоте и истине.
Заключение
Роман М.Шелли «Франкенштейн» принадлежит иному времени. Он отражает развитие уже наступившего романтизма, свидетельствует о наличии сильного влияния немецкой готики. Блестящая романтическая импровизация – роман М. Шелли зафиксировал в художественной форме значительные успехи английской науки, естествознания, химии. Это иллюстрационные успехи зрелого романтического воображения, таящего великие возможности и опасности.
История эволюции человека от первобытного состояния в романе передана метафорой темноты – сознание рождается в монстре не сразу, а, возникнув, заставляет его сначала различить свет и тьму, отдельные предметы, обнаружить огонь, а потом самому научиться добывать его. Взросление человеческого сознания его совершенствование осуществляется в процессе наблюдения и имитации.
Произведение интересно с точки зрения развития романтической обязанности героя, ибо оно сосредоточило имевшиеся в искусстве романтизма тенденции. Это и начало и конец романтического движения, объяснение возможностей жанра, доведение его до уровня фантастики.
Это одновременно и выражение кризисных , ущербных черт романтизма, дающее основание говорить о наличии раннемодернистских ростков в концепции мира и человека.
М.Шелли пророчески предсказала обнищание духа у человечества, способного создавать существа более разумные и добрые, чем оно само, более достойные жалости и сожаления. Но с романтической конкретностью и добросовестностью М. Шелли показала, что причины этого процесса в том, что творец и его произведение отрываются друг от друга, чистая наука существует ради себя самой, человек не несет ответственности за открытия, сделанные им лишь для подтверждения огромных возможностей, способствующих проникновению в тайны вселенной,
М. Шелли показывает творческие, созидательные возможности человека, индивидуалистического при конструировании своих дерзновенных планов, ощущающего в себе качества супермена, но потом растерянного, разбитого, раздавленного грузом своего открытия. Встреча с собственным творением не только не возвышает его над миром других людей, но делает его рабом страстей, игрушкой в руках некоей высшей силы, обуздать которую ему так и не удалось, как не удалось человечеству добыть философский камень и эликсир долголетия.
«Готический» роман М. Шелли теряет многое из обычной механики, инструментария «черного» романа ужаса. Монстр не дух, не дьявол в облике отвратительного гиганта-вампира, а продукт науки, творение человека, осознающего свою полную несостоятельность при условии разрыва связей с обществом себе подобных, а вернее, искусственно лишенного этих связей. Монстр должен был, видимо, открыть какие-то свои особые понятия, ибо он создан по 'законам природы и одновременно вопреки им. Но он одинок и несчастен именно потому, что не может самостоятельно создать себе модель жизни, существования, не скопировав ее с людской. Нарушение гармонии в природе, безнравственное подчинение ее могущества людской прихоти связаны с активным воздействием на того, кто осмелился так бесцеремонно поступить с ней.
Весь сложный комплекс идей — человек и природа, научное открытие и человечество, творчество и его смысл, этические и нравственные нормы, невозможность искусственного отторжения создателя от его произведения — делают роман М. Шелли важным этапом в развитии романной формы. Более того, указав на возможности этого жанра, писательница сумела использовать романтическую образность, метафоричность, аллегорию и символику при решении философских задач, нисколько не упрощая художественной системы.
Литература
Шелли М. Франкенштейн, или современный Прометей: Роман /Пер.с англ. – М.: «Комсомольская правда», 2007
1.Соловьёва Н.А. У истоков английского романтизма.// ст. «Готический» роман и поиски возможностей жанра. М., 2000
2. История английской литературы. Сборник в 3 томах. Том 3. М.,1978
3. Михальская Н.П. История английской литературы. М., 1992
4. Краткая литературная энциклопедия. /Под ред. А.А.Суркова. М.Советская энциклопедия.// ст. М.Шелли. Том 8. М.1975
5.dic.academic.ru/dic.nsf/en
6. [link]
8. ru.wikipedia.org
Глоссарий
АЛЛЕГОРИЯ
(греческое allegoria - иносказание), изображение отвлеченной идеи (понятия) посредством образа. Смысл аллегории однозначен и отделен от образа.
АРХЕТИП
(от греческого arche - начало и typos - образ), в позднеантичной философии (Филон Александрийский и др.) прообраз, идея. В "аналитической психологии" К.Г. Юнга изначальные, врожденные психические структуры.
ПАТЕТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
(ит. — «сладостная новая манера письма») — литературное направление, возникающее на грани средних веков и Возрождения в крупных торговых городах Тосканы и Романьи — Флоренции, Ареццо, Сиене, Пизе, Пистойе, Болонье и других.
Патетический — прил. 1. Преисполненный пафоса; приподнято взволнованный. 2. Выражающий взволнованность, воодушевление…
МЕТАФОРА
(от греческого metaphora - перенесение), троп, перенесение свойств одного предмета (явления) на другой по принципу сходства, т.е. на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов; скрытое сравнение, уподобление .
МОНОЛОГ
(от моно... и греческого logos - речь), развернутое высказывание одного лица; преобладающая форма в лирике, важная - в эпических и особенно в драматических жанрах.
МОЛИТВЕННЫЙ СТИЛЬ
молитвенная, молитвенное. Прил. к молитва; предназначенный для молитвы.
НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА
(от _el. phatastike искусство воображать) жанр в литературе и кино, где события происходят в мире, отличающемся от современной или исторической реальности по крайней мере в одном значимом отношении.
ЭПИТЕТ
(греческое epitheto, буквально - приложенное), троп, образное определение (выраженное преимущественно прилагательным, но также наречием, существительным, числительным, глаголом), дающее дополнительную художественную характеристику.
