Методические рекомендации при игре на аккустической гитаре

Методические рекомендации при игре на аккустической гитаре.

Дурманов Валерий Николаевич

О технике в целом
1. Мы разучиваем специфические приемы в этюдах, им посвя¬щенных, а потом не можем справиться с теми же сложностями в других пьесах. Нужно научиться раскладывать сложности на отдельные технические элементы и, отработав их, уметь применять в любых си¬туациях.
2. Каждый день следует отдельно упражняться в технике. Отра¬батывая технические приемы в музыкальных произведениях, мы рискуем превратить их в «бег с препятствиями».
3. Следует добиваться того, чтобы в этюдах рука всегда вставала на свое место. Выступая с концертом, можно себе позволить неболь¬шую ошибку, но никогда — играя технический материал. Нужно на¬учиться вырабатывать хорошие привычки.
4. Заниматься кое-как — все равно, что пытаться подобрать упав¬шую монетку, не слезая с велосипеда: можно хоть сто раз проехать мимо нее, все равно не дотянешься. Нужно остановиться, слезть с ве¬лосипеда, подобрать монетку и тогда уже можно ехать дальше.
5. Напряжение мускулов обычно растет по мере появления тех¬нических сложностей. Чтобы избежать этого, разберите первый сложный момент, остановитесь, расслабьтесь и только после этого пе¬реходите ко второму, и т. д.
6. Если хоть раз вам удастся сыграть чисто, вам это будет удавать¬ся всегда.
7. Подбирая аппликатуру, старайтесь добиться максимальной плавности фразировки. Поиграйте разучиваемую фразу по частям и посмотрите, где можно сделать маленькую паузу, а где нет. И уже в соответствии с этим подбирайте правильную аппликатуру.

8. Вот один из секретов, позволяющих подобрать удачную поста¬новку пальцев: попытайтесь прочитать фрагмент в обратном порядке. Иными словами, подберите сначала удобное расположение пальцев для сложной позиции, в которую обычно затруднительно попасть, а потом восстановите фразу в нужной последовательности.
9. Во фразе с переменой позиции постарайтесь, чтобы она не пришлась на важный, кульминационный момент. Тогда обрыв звука будет не так заметен.
10. Если в пьесе есть чрезвычайно сложный фрагмент, исходите из того, что ваша задача — передать полноценную, законченную мысль. Суть игры не в том, чтобы исполнить все ноты, а в том, чтобы наполнить музыку смыслом и, играя ритмически точно, постараться передать этот смысл публике.
11. Распределите трудность между двумя руками. Иногда стоит разгрузить одну руку и перенести нагрузку на другую.
Левая рука
Смена позиции
12. Переходя в другую позицию, не акцентируйте первую ноту (конечно, если этого не требует текст пьесы). Зачастую мы акцентиру¬ем те или иные ноты механически, не задумываясь, в самых неподхо¬дящих местах.
13. Лучше смириться с тем, что вы «опоздаете» на следующую ноту, выполнив сложную смену позиции, чем пытаться выиграть вре¬мя и урезать предыдущую. Чрезмерно укорачивая звуки, мы заставим публику обращать внимание на самые сложные моменты!
14. Если приходится укорачивать какую-то ноту, попытайтесь исполнить ее чуть тише, немного повибрируйте, а ту ноту, что подхва¬тит фразу, сыграйте чуть громче. Но ни в коем случае не акцентируй¬те ноту, которую вы собираетесь оборвать, если этого не требует сама пьеса.
15. Бывает так, что без разрыва фразы никак не обойтись. В этом случае заранее подготовьте его и обоснуйте музыкально: «по¬висите» немного на предыдущей ноте, вибрируя ее, или, еще лучше,
заранее начните замедление, расставляя паузы между нотами, словно бы предупреждая слушателя о том, что нота после разрыва несколько запоздает.
16. Чтобы замаскировать смену позиции, можно сыграть dimi¬nuendo, но ритмически четко — не пытайтесь ускорить, чтобы «про¬скочить» побыстрее сложное место. Ускоряя, мы добьемся обратного: весь зал обратит внимание именно на это место.
17. Череда терций на верхних струнах? Это не повод постоянно менять позицию. Передвигайте большой палец только тогда, когда без этого не обойтись. Найдите позиции, в которых можно исполнить хо¬тя бы пару последовательных терций, и запомните их. Отберите зара¬нее самые подходящие места для неизбежных разрывов звука и не за¬бывайте о них в момент исполнения!
18. Если перед сменой позиции нота повторяется, не обязательно исполнять ее тем же пальцем: зажмите ее при повторе тем пальцем, с которого вам легче будет перейти в другую позицию.

Сжатие — растяжение
19. Мускулы руки созданы для того, чтобы сжиматься. Это зна¬чит, что когда кисть раскрыта, мускулы напряжены и стремятся есте¬ственным образом сжать кисть. Поэтому перед любой растяжкой сле¬дует мысленно приказать руке расслабиться, подавляя тем самым ее природную склонность к сжатию.
20. Растяжение 1-го и 2-го пальцев всегда лучше растяжения 3-го и 4-го.
21. Если руке приходится слишком далеко тянуться, попытайтесь отвлечь публику на какой-то один элемент музыкального рисунка: верхний голос либо басы (выберите наиболее интересный в музыкаль¬ном отношении элемент). Тогда другой голос, неизбежно ослаблен¬ный, уйдет на второй план, и потеря звучности будет не так заметна.
22. После растяжки первым делом нужно расслабить кисть, а при смене позиции ни в коем случае не переносите кисть растянутой или напряженной: пусть во время перемещения рука работает, а кисть от¬дыхает.
Вибрато
23. Вибрато — это одно из важнейших выразительных средств гитары, однако большинство гитаристов вибрирует не задумываясь, как Бог на душу положит, а в учебных пособиях эта техника рассмат¬ривается мимоходом либо не изучается вообще. Я же всегда уделял ей большое внимание, возможно, потому, что моим первым инструмен-том была скрипка.
24. Избегайте нервного, неконтролируемого вибрато, репети¬руйте с метрономом. Начните с 60 ударов и играйте длинные ноты с двумя качаниями на удар.
25. Поиграв некоторое время вибрато, как указано в предыду¬щем пункте, можно постепенно увеличивать скорость и, не меняя су¬щественно положение кисти, дойти до 120 ударов в минуту (спокой¬ное вибрато) или до 160 (напряженное вибрато).
26. Чтобы добиться максимальной эффективности вибрато и полного контроля над ним, можно поставить вместе два пальца.
27. Если музыка требует применения вибрато, а мы держим по¬зицию с баррэ, снимите баррэ (если это возможно) и начните вибри¬ровать не сразу, а с некоторым опозданием и слегка замедлив.
28. Тщательно продумайте заранее, в каких местах вы будете ис¬пользовать вибрато и с какой интенсивностью. Впоследствии, испол¬няя произведение, старайтесь придерживаться этого плана. Не зло¬употребляйте вибрато, вставляя его на каждом шагу!
29. Если вам нужно сыграть какую-либо ноту «повеселее» (осо¬бенно в высоком регистре), вибрируйте мельче.
30. На быстрых нотах недопустима крупная вибрация: во-первых, вы не успеете, во-вторых, возникнет ощущение, что нота не строит.

31. Когда приходится разрывать фразу на высокой ноте, можно сыграть ее «круглым» звуком pianissimo и вибрато, одновременно вы¬деляя бас или другой голос. Высокая нота продолжит «звучать» в памя¬ти слушателя.
32. Можно также сделать небольшую фермату на кульминацион¬ном звуке фразы, вибрируя его; затем, чтобы усилить впечатление, на мгновение «остановить» время — только сделать это нужно едва за¬метно: представьте себе, что мы бросаем вверх мячик, и в какой-то мо¬мент он неуловимо зависает в верхней точке, прежде чем начнет па¬дать обратно.
33. Вибрато — это средство, которое служит для привлечения внимания. Чрезмерное использование вибрато ослабит его эффект.
Легато. Мелизмы
34. Из лиг полезны только те, что создают музыкальные фразы или подчеркивают их выразительность. Остальные лиги (чисто меха¬нические) лучше вообще снять, а если это невозможно, необходимо усилить их тембральную окраску (музыкальность фразы должна преобладать над технической стороной).
35. Романтические группетто — очень чувственные, исполняют¬ся медленно, почти без подчеркивания первой ноты. Барочные груп¬петто более отвлеченные, они должны исполняться быстрее и с акцен¬том на первой ноте.
36. Как правило, группетто исполняются с замедлением в нача¬ле и ускорением в конце, чтобы восполнить «украденное» вначале время.
37. После исполнения мордента, который обычно заканчивается неприятным щелчком, немного повибрируйте, это сгладит негатив¬ный эффект.
38. Форшлаги: сделайте акцент на форшлаге и сыграйте piano ноту, в которую он разрешается (или еще лучше: вместо акцента на фор¬шлаге повибрируйте на второй доле следующего звука).
39. Длинные группетто (четыре ноты и более): не делайте чрез¬мерного акцента на первой ноте. Многие играют первую ноту группы forte, опасаясь того, что «звук потеряется», но это абсурд! — ведь звук обновляется с каждым легато. Акцентируйте первую долю, только ес¬ли вы хотите развалить группетто!
40. Для трелей на двух струнах советую применять следующую аппликатуру: a i-m p (исполняя а и т на более высокой струне).
41. Если по тексту пьесы трель следует сыграть crescendo, а уси¬лить звук невозможно (например, если трель играется на одной стру¬не), слегка ускорьте темп трели. Это обязательно привлечет к себе внимание слушателя и компенсирует недостаток звучности.
Глиссандо
42. Вместо того чтобы специально озвучивать начальную ноту, «приземлитесь» на струну из неопределенной точки над грифом.
43. В произведениях Тарреги и поздних романтиков следует с опережением прийти к последней ноте, а потом извлечь ее пальцем правой руки.
44. Глиссандо часто используют при исполнении романтических тремоло, когда меняют позицию. В этом случае оно крайне уместно — пользуйтесь им, даже если это не указано в тексте пьесы.
45. В классических произведениях глиссандо следует исполнять мягко и сдержанно. Первая и последняя ноты должны прозвучать очень отчетливо.

[link]