Содержание:
Введение с.3
1.Французская вокальная школа, как наследница итальянской.16-18 век.с.4-5
2.Вокальная школа Франции 19 век с.5-9.
3. .Французская вокальная школа в 20 веке.с.9-10
4. Истоки французской национальной оперы.17 век - «лирическая трагедия».с.10-11.
5.Французская комическая опера(opera comique – фр.) – 18 век.с.11-12 6.Музыкальная реформа Х.В. Глюка - «Величие в простоте».с.12-13
7.Опера Франции 19 века. Создание Лирического театра.с.14-16
8.Французская опера 20 века с.16-18
Заключениес.19
Список использованной литературы.с.20
.
Целью данной работы является изучение французской вокальной школы, как наследницы итальянской в свете развития французской оперы, так как именно этот жанр (родиной которого является Италия) предъявив высокие требования к национальным вокальным школам многих стран, тем самым вызвал подъем в искусстве пения. Не стала исключением и Франция, которая одной из первых создала свою национальную оперу, пригласив для обучения итальянских мастеров. Французская опера не потеряла своей самобытности и национального колорита. Важнейшими ее составляющими остались выразительная декламация ( в разных формах речитатива) в сочетании с
яркой динамической и тембральной палитрой.
При изучении французского языка, первое на что обращает внимание педагог – это утрированная артикуляция связанная с мимикой - для русских это особенно актуально. И если итальянский и русский языки в пении похожи( по словам самих итальянцев), то французский язык не всем дается легко именно из-за эмоциональности, выраженной и внешне. Не хотелось бы, чтобы при пении французской оперы была видна «русскость» исполнителя, так как это верх непрофессионализма.(особенно актуальны в этом случае советы французских педагогов пения) Это первая задача. Вторая ей сродни –
изучить творчество французских композиторов не поверхностно, а глубоко – вникнуть в особенности создания комической, лирической и большой оперы. Творчество импрессионистов и современных композиторов вообще стоит особняком и для каждого произведения есть свой ключ уже предложенный композитором.
Петь французскую оперу и легко и трудно – легко из-за очаровательной изящности и шарма и трудно, потому что нужно стать французом на время исполнения - так же гордиться своим драматическим искусством и щедро преподносить его публике.
Французская вокальная школа, как наследница итальянской – 16-18 век.
В эпоху Возрождения во Франции ( как и в Италии) было распространено стремление к античной культуре и искусству – поэты, писатели и музыканты старались привить ее образцы к могучему древу французской национальной культуры. «Искусство должно воспевать прекрасное и величественное» - такой девиз избрали себе французские творческие круги.
Вокальное искусство этого времени обогащается (кроме одноголосных народных песен) полифонические chanson musicale с украшениями в виде колоратурных пассажей (импровизация не допускалась – композитор сам писал все украшения). Эти песни писались на яркие сюжеты – зерном в них была драматургия .Исполнители должны были в совершенстве владеть приемами звукоподражания и использовать различные тембры. Гармонический склад произведений делал понятными слова.
1570 год ознаменовался открытием «Академии поэзии и музыки»(подобие Флорентийской камераты), но французы создали не оперу, а «Комический балет королевы»( это соединение танцев и вокальных номеров).Вокальные номера состояли из речитативов и арий( в пределах октавы с украшениями).
Французское общество больше любило танцы и декламацию(страна имела передовой драматический театр), поэтому балеты получили большое распространение.
Вокальное искусство итальянцев было встречено французами с неудовольствием – они посчитали его слишком откровенным и не очень утонченным. Поэтому Франция пошла по пути создания собственной оперной вокальной школы и уже в конце 17 века в 1967 году имела собственный театр во главе с Ж.Б.Люлли. Композитор сам отбирает певцов для своих «лирических трагедий»(отличие от ит. музыкальной драмы)Сложности для певцов были в том, что Люлли использовал большой оркестр(нужно было усиление голоса), широкие интервалы в речитативе и ариях и требовал аффектированной декламации, как у драматических актеров. Поэтому исполнение его произведений требовало тщательной подготовки. Одна из прославленных певиц того времени Марта ле Рошуа отлично справлялась с ролью актрисы и певицы. В дальнейшем певцы стали форсировать(кричать, а не декламировать) и «лирическая трагедия» с пришла в упадок.
В 18 веке французская вокальная школа пошла по пути большей мелодизации и плавности, так как новый оперный композитор Ж.Ф.Рамо писал свои оперы в итальянском стиле (особенно напевны и изящны были арии и ансамбли). Конечно, взяв за основу достижения итальянской вокальной школы, он создал совершенно новый стиль французской оперы. Певцы Рамо должны были владеть искусством виртуозности, кантилены и выразительного речитатива. Это доступно было лишь немногим отличным певцам и актерам. Остальные же вели себя на сцене неестественно, посылая звук в нос и голову(попросту визжали),что говорит об отсутствии должной вокальной подготовки.
С приходом в театр Х.В.Глюка ситуация изменилась – композитор стал работать с певцами над своими операми. Его оперы - великие в своей простоте - требовали крепкой связи слова и музыки. Глюк добивается чистоты интонации и естественного голосообразования без форсировки и набирает в труппу хорошо обученных певцов. На данном этапе французская вокальная школа была менее развита, чем итальянская. Возможно сказалось стремление французов к автономному развитию и нежелание или невозможность учиться у итальянцев. Оперы этого периода не располагали к быстрому вокальному росту певцов.
Первым теоретическим трудом по вокальному искусству Франции 17-18 веков исследователи считают книгу Басилли «Комментарии к искусству пения»(1668),затем «Искусство пения»Ж.Б.Беррара(1775).В этих книгах авторами даются советы скорее общего характера – Бассили обращает внимание на обязательное условие – хороший слух ученика ( советует много заниматься дикцией и петь упражнения медленно), а Беррар склоняется к главенствующей роли дыхания в пении. Дает советы по смешанному типу дыхания при пении.
В 1775 году в Париже была открыта первая консерватория.Крупнейший педагог того времени певец П.Ж.Гара применял в преподавании метод показа и добивался конкретных целей –точной атаки, сглаженности регистров и певческого дыхания. Вторым именитым педагогом на рубеже веков был Александр Хорон – автор многих музыкальных словарей и учебников ,широко образованный музыкант. Забота о молодом поколении заставила его открыть свою школу пения( с собственной методикой преподавания), а также разыскать во Франции достойные голоса(он лично ездил по стране).Одним из его учеников был будущий реформатор французской вокальной школы Ж.Л.Дюпре.
Достойно внимания убеждение Хорона, что только музыкальное воспитание масс детей на хорошей музыке может подготовить достойных оперных исполнителей.
Вокальная школа Франции 19 века.
Начало 19 века не оживило французскую вокальную школу, так как оперы Глюка (скромные по диапазону и лишенные украшений), не способствовали развитию певцов. По сравнению с итальянскими виртуозами, французские певцы были «начинающими».Единая методика преподавания не была заимствована у итальянцев и Франция продолжала двигаться вперед методом проб и ошибок. Спектакли начала века отличались статичностью и надуманностью. Единственное достойное творение –опера Спонтини «Весталка», где композитор использовал разные вокальные формы и сложные арии. Наконец , в 30-40 годах Париж становится культурным центром - сюда приезжают известные певцы бельканто и композиторы разных стран, поэты и литераторы. Такая обстановка сразу оживила вокальную школу Франции.
Намечается новый исполнительский стиль в операх композиторов эпохи романтизма (Обера, Россини, Мейербера).Лучшие солисты того периода – Нури, Грасс, Дюпре, Фалькон, П.Виардо, М.Малибран – обладали нужным потенциалом и актерски и вокально. Для опер Мейербера нужны были кантилена и декламация, богатая нюансировка, а также виртуозность в исполнении колоратурных пассажей.В «Вильгельме Телле» Россини предъявил новые требования к тенору(«героические» верхние ноты) и сопрано(кантилена и широкое дыхание).Отдельно стоит сказать,Ж.Л.Дюпре, получивший вокальное образование у Хорона, после неудачного дебюта в партии Альмавивы ,уехал стажироваться в небольших итальянских труппах и добился блестящих успехов. Именно он произвел революцию в пении теноров, начав прикрывать верхний участок диапазона. Мария Малибран и Полина Виардо –дочери и ученицы испанского певца и педагога Мануэля Гарсиа- обе блестящие певицы. Мария с 18 лет покорила публику красотой и техничностью своего голоса и актерской игрой, заменяла в спектаклях саму Патти а впоследствии открыла в Париже свой молодежный театр.
Ее сестра прославилась не только, как отличная певица и актриса, но и как вокальный педагог (ученики П.Виардо- Гарсиа с гордостью ведут летопись от своего педагога и по сей день).
Во второй половине 19 века в Париже открывается Лирик Опера, где ставятся произведения ранее неизвестных большой опере композиторов –Ш. Гуно, Л. Делиба, К. Сен-Санса, Ж.Бизе и Ж. Массне. Снова вокальная школа претерпевает изменения – от певцов требуется исполнение опер нового стиля.
К.Сен -Санс в своей опере «Самсон и Далила»(посвящение П.Виардо) требует от певицы исполняющей партию Далилы – безукоризненной кантилены и богатства нюансировки (тембрально и динамически) при наличии прекрасного голоса со свободным верхом и сочными низами. Теноровая партия рассчитана на большой оперный голос, при певец должен владеть техникой актера - художника.
В операх Массне певцам необходимо чрезвычайно хорошо владеть верхним регистром (партии предполагают воздушность и страстность), филируя звук. Также необходимо интонационное разнообразие в речитативах и ариях и хорошее дыхание для широких фраз. Партия Манон в одноименной опере предполагает наличие у певицы сочного голоса широкого диапазона, а партия Вертера хорошо опертых верхних нот у тенора, т.к. в моменты психологического напряжения мелодия подымается наверх.
Лео Делиб поставил перед исполнителями своей оперы Лакме еще более сложные задачи – для партии Лакме нужна певица с колоратурной техникой и широким диапазоном(знаменитая ария «с колокольчиками»), а во второй арии мягкая лиричность голоса и безупречная кантилена. А тенор должен петь на одном дыхании, не напрягаясь.
В целом лирическая опера подарила французской вокальной школе и миру новую манеру исполнения и пополнила арсеналхудожественно- выразительных средств голоса. Гибкая и тонкая мелодическая линия, разнообразие нюансировки и смелость в изменении темпов и применения задержаний, формирование мягких верхних нот при частых ферматах и использование portamento – основные требования при исполнении лирической оперы.
Французская вокальная школа обогатилась в 19 веке трудами сразу двух выдающихся педагогов- реформаторов – Ж.Л.Дюпре и М.Гарсиа - младшего.
Дюпре издал в 1946 году свой труд «Искусство пения» - в ней основная тема – прикрытие верхней части диапазона мужского голоса. В книге даются ценные советы и рекомендации, что нужно внутренним слухом слышать ноты, которые предстоит спеть, не форсировать нижние ноты при пении широких интервалов, петь упражнения на закрытый гласный «а» и пр.
Более подробно следует остановиться на книге М.Гарсиа «Полный трактат об искусстве пения»(1847) или «Школа пения»( в пер.), так как изложенные в нем положения имеют огромное значение для вокальной педагогики.
Гарсиа совершенно по-иному подошел к вокальной педагогике – физиологически и утверждал, что при правильном физиологическом подходе можно отбросить эмпирический метод обучения, как неэффективный.
По некоторым данным обратиться к этому вопросу его заставила судьба сестры, которую деспотично обучал отец – спутником ее ежедневных занятий были горькие слезы. Во всяком случае, после изучения анатомии и физиологии певческого аппарата М.Гарсиа приходит к выводу, что правильная постановка голоса зависит от правильной тренировки мышц голосового аппарата( в своей книге он дает около 200 упражнений).
Второе издание книги Гарсиа выходит в 1856 г. с изменениями. Так как он сам был певцом и ученым (изобрел ларингоскопии получил степень доктора медицины),более всего его занимал вопрос певческого дыхания. В результате кропотливых исследований и наблюдений он приходит к выводу, что правильное певческое дыхание не грудное (как он писал ранее), а грудодиафрагматическое, т.к. только хорошо натренированная диафрагма позволит певцу использовать тончайшую нюансировку.
В первой части своего труда Гарсиа уделяет внимание физиологии голоса и методике преподавания, а во второй проблемам исполнителя. Гарсиа настойчиво призывает педагогов не надеяться только на методы показа, а изучить физиологию певческого процесса. Основное значение он уделяет искусству певческого дыхания – дает упражнения для его развития. Также объясняет строение и предназначение голособразующих органов при пении. Рассматривает работу над сглаживанием регистров и употреблении светлого и темного тембра в пении.При помощи темного тембра ,например,Гарсиа предлагает усиливать звучность слабых участков диапазона (1 октава сопрано наприм.).
Гарсиа рекомендует начинающим певцам твердую атаку звука, но под контролем опытного педагога и дает последовательные рекомендации, как следует приготовить атаку, чтобы добиться благородного округлого звука.
Еще одна особенность школы Гарсиа – он советует начинать занятия не со среднего участка диапазона, а с грудного регистра, но в светлом тембре. Далее звук грудного регистра рекомендует на portamento перенести темным тембром в средний участок, чтобы сгладить переход.Что касается мужских голосов, то Гарсиа не советует наверху петь затемнено, так как могут пострадать крайние верхние ноты, а лучше округло.
Гораздо быстрее, чем старость, разрушает голос неумеренно высокая тесситура ,как считает Гарсиа, поэтому особенно начинающим певцам он
Запрещает перегружать голос крайними высокими нотами, запрещает перенапрягать занятиями. Голос всегда при любых упражнениях должен сохранять способность филирования.
Во второй части своей работы Гарсиа дает советы, как повысить выразительность исполнения. На гласных по его мнению проявляется тембр, а согласные дают весомость слову, отсюда следует энергичное произнесение согласных и плавная текучесть гласных. Без экспрессии любое исполнение будет пустым ,и самая великолепная техника и голос не затронут слушателя.
Гарсиа дает очень интересные советы по изменению тембральных характеристик звука и использованию штрихов в пении, поясняя, что певец, не владеющий в совершенстве средствами выразительности, обедняет свое исполнение. Певицам он советует обучаться умелому использованию грудного и среднего регистра для выражения гневных чувств и т.п.Вообще идеальный певец по Гарсиа –это отличный актер прежде всего.
«Нельзя сделаться искусным певцом, если не овладеть искусством управления своим дыханием. Дыхание, которое держит в своем подчинении весь аппарат оказывает самое большое влияние на характер звучания
и может его сделать прочным или тремолирующим, связным или отрывистым, энергичным или вялым, выразительным или лишенным выражения».- пишет Гарсиа.
Кроме теоретических установок, он дает ряд практических упражнений для развития дыхания –дыхательная гимнастика, состоящая из четырех упражнений :
1)медленный и глубокий вдох до полного наполнения;
2)постепенный медленный выдох через почти закрытый рот:
3)быстрый и глубокий вдох и максимальная задержка дыхания;
4)Энергичный выдох после которого следует продолжительная пауза до следующего вдоха.
Особое внимание Гарсиа обращает на координированную работу дыхания и гортани (с работой гортани, по его мнению, связано образование регистров.)
Система, созданная Гарсиа успешно применялась в разных странах,на ней воспитывались певцы целого столетия. Додонов, Ниссен-Саломан, Эверарди,
Лемешев, Ханаев, Бочаров использовали методические принципы Гарсиа в пении и жизни.
В 1886 году вышла книга Ж.Б.Фора(тоже певца и педагога) - «Голос и пение».В своем труде он советует начинать обучению пения с детства в классах при консерватории и обязательно выявлять особенности каждого ученика. Также он является сторонником открытых уроков при консерватории, чтобы был виден метод преподавания каждого профессора. Технически он дает всего три установки – глубокое дыхание, низкая гортань и энергичная атака звука (это классические правила эталонного пения).
3.Французская вокальная школа в 20 веке.
В 20 веке французское музыкальное искусство претерпевает изменения , стараясь соответствовать эпохе. Появляются оперы импрессионистов, ставя новые задачи перед исполнителями.
В операх К.Дебюсси и М.Равеля совершенно новый исполнительский стиль .
У Дебюсси отсутствие широких фраз и лиричная, легкая недосказанность в декламации, а у Равеля энергичный декламационный напев – здесь подчеркивание ритма является основной задачей исполнителя. В опере –балете «Дитя и волшебство» от исполнителей требуется умение художественно интонировать.
Композиторы «шестерки» в своем творчестве используют новые приемы ,чтобы передать окружающую действительность.
Резкие переходы из одного регистра в другой, точность ритмического рисунка, стремительные переходы от пения к речи (Д.Мийо);гибкость декламации, сочное звучание голоса, умелые интонационные модуляции(Ф.Пуленк) – таковы некоторые требования композиторов к исполнителям их опер.
Педагоги французской вокальной школы 20 века подвергли серьезным изменениям методические установки М.Гарсиа и Фора. Один из них –Рауль Дюгамель заявлял, что опертый звук неприемлем для исполнения произведений композиторов 20 века .Эти произведения по его мнению нужно петь используя богатство тембра и различные нюансы, а опертый ,округлый звук не дает достаточной свободы для этого. Он настаивает на данном методе именно исходя из фонетики французского языка и французской национальной оперы. Кроме того, он считает неприемлемым занятия на гласный звук и предлагает упражняться различными буквосочетаниями с согласными, чтобы еще более развить дикцию в пении.
Другой педагог –Фюжер- говорит о том, что нужно развивать мимику лица (а не голосовые мышцы) и тогда звук нужной окраски появится сам собой. Основные правила занятий по Фюжеоу –расширенная грудная клетка, расширенные ноздри и отчетливое произнесение каждого слога (в день не более 15 минут).
В настоящее время французская вокальная школа представлена в консерваториях, где певцы обучаются по трем направлениям - сольного пения, лирического театра и музыкальной комедии. В учебный репертуар
будущих певцов входит обязательное исполнение опер современных композиторов. Единой методики преподавания нет, но все педагоги имеют цель: достичь льющегося характера звучания, однородности на всем диапазоне, виртуозности у сопрано и компактности звучания низких голосов.
Одной из важнейших задач по- прежнему остается приобретение учеником богатства динамики и умелое владение тембральными красками голоса.
Характерно, что «мычание»,используемое в итальянской вокальной школе,
не используется французами. Упражнения поются на гласный ,который наиболее полно раскрывает голос(в зависимости от индивидуальных особенностей студента).
4. Истоки французской национальной оперы.17 век - «лирическая трагедия».
Во второй половине 17 столетия наряду с распространением итальянской оперы, наблюдаются попытки создания своей национальной оперной культуры и в других странах. Наиболее интересным и исторически значительным событием в этой области принято считать возникновение французской национальной оперы и это событие имеет прочную взаимосвязь с историей Франции того времени. Франция представляла собой сильное централизованное государство с единой, устойчивой и уже достаточно развитой художественной культурой.
С итальянской оперой Париж познакомился еще в сороковые годы 17 века, но, как и следовало ожидать, признания французов она не имела. И этому были веские основания, как пишет в своем труде «Беседы об опере Е.Черная:«Неудивительно, что итальянские спектакли показались парижанам хаотичными, а оперные речитативы(особенно «сухие») маловыразительными, ведь французы привыкли к более броскому и преувеличенно патетическому стилю игры своих драматических актеров»
Все-таки эти гастроли итальянцев возбудили интерес Франции к опере, новому для них жанру. И лучшие французские композиторы того времени начали работать над созданием своей национальной оперы. Спустя несколько лет в 1659г. появляются первые французские оперы – это «Пастораль» Камбера, затем его же пятиактная «Помона» (она выдержала почти 150 представлений).По меткому выражению исследователя- музыковеда Вайнкопа Ю.Я.:» Оперы Камбера оказались первыми ласточками, возвестившими наступление весны французского оперного искусства.»(с.54).»Весна», воплотившаяся в творчестве знаменитого композитора эпохи абсолютизма Ж.Б.Люлли пришла во Францию из Италии. Парадоксально, но факт, что Люлли –флорентиец по происхождению-стал по-настоящему отцом – основоположником настоящей французской оперы. И здесь мы можем уже говорить о французской вокальной школе, как наследнице итальянской, так как Люлли сам обучал певцов для своих опер. К сожалению, мы не имеем четкого представления о методах обучения и вокальных приемах, которые он использовал в своей практике, но, судя по успеху постановок, можно утверждать, что система Люлли была эффективной – в ней присутствовали сочетание аффектированной декламации с выразительной актерской игрой.
Композитор,дирижер,режиссер,скрипач,балетмейстер и танцор,властный и умный человек,дельный организаторЛюлли стал любимцем короля-солнце –Людовика 14.В 1672 году он возглавил Королевскую Академию музыки и перешел к оперному творчеству(до этого Люли сочинял музыку к, любимым французским двором, балетам, инструментальные пьесы и музыку к комедиям Мольера).За последние 15 лет жизни Люли написал 15 опер(наиболее известные - « Альцеста», «Армида», «Тезей», «Атис»).
Великий флорентиец Люлли изучил традиции французского искусства, предвосхитил чаяния народа в опере и воплотил французский театр в музыке. Его «лирические трагедии» стали новой разновидностью оперы - Франции. Торжественная и монументальная, овеянная дыханием героики и драматического пафоса, «лирическая трагедия» с ее декламационным стилем пения как нельзя лучше отвечала эстетическим требованиям французского королевского двора. Оперы Люлли отличаются композиционной цельностью,
ясностью планировки, стройностью и соразмерностью всех составных частей. В операх Люлли широко используется хор и, привычный для Франции, балет; речитативы , опирающиеся на декламационную практику французских трагических актеров ,отличаются драматической выразительностью. Также композитор заметно улучшил и обогатил состав оркестра и заявил себя мастером оркестровой краски. Люлли создал новый тип оркестрового вступления («симфонии») к опере, основанного на чередовании темпов – медленно – быстро -медленно. Эти вступления уже носят название увертюр.
Влияние стиля оперной музыки Люлли оказалось очень устойчивым и длительным не только в стране, но и за пределами Франции. На него опирались последующие французские оперные композиторы 17 века. Следующий великий композитор - француз по - происхождениию -Жан Филипп Рамо опирался в своих сочинения на итальянский стиль музыки(который тщательно изучал в юности), его оперы отличны от опер Люлли( была даже нешуточная война между «люллистами» и «рамистами»)-сторонники Люлли обвиняли оперы Рамо в излишней сложности и напыщенности(называя его музыку какофоничной и слишком по-итальянски экспрессивной). Музыканты королевской оперы подняли настоящий бунт потребовав упростить номера и пр. и Рамо вынужден был уступить(он сделал множественные купюры),но все же его оперы прозвучали во всем своем великолепии и именно он стал единственным достойным преемником Люлли
в жанре серьезной оперы – лирической трагедии (его оперы 18в. – «Ипполит», «Галантная Индия», «Дарданус» и др. вошли в сокровищницу французской оперы.
Итак, пышная эпоха короля-солнце дала Франции великих и разных Люлли и Рамо, Королевскую Академию Музыки, и заложила прочное основание для развития Французской национальной оперы.
5.Французская комическая опера(opera comique – фр.) – 18 век.
В конце 17-начале 18 века ярмарочные театры Франции использовали в своих представлениях пародию на большую оперу(оперу-сериа или лирическую трагедию на мифологические сюжеты) Люлли и Рамо. Такие пародии имели название «комическая опера» и писались на злободневные темы, понятные и близкие простому народу. При этом французская опера-комик отличалась от итальянской оперы-буффа наличием разговорных диалогов чередующихся с музыкальными номерами (как раз в духе французского искусства). Но появление музыкально-полноценных комических опер относится уже к середине 18 века, после знакомства Франции с итальянской оперой-буффа.
В 1752 года Королевская Академия Музыки ангажировала итальянскую труппу буффонистов , так как оперы Рамо были слишком монументальны и публика требовала сенсации. После представлений итальянцев, французское общество снова раскололось на два непримиримых лагеря- разгорелась настоящая «война буффонов» .Во главе буффонистов стояли т.н. энциклопедисты(группа передовых философов, ученых, литераторов и др.-Дидро,Руссо,Вольтер- группа предшественников французской революции), а антибуффонистов, приверженцев лирической трагедии возглавлял сам король Франции.Руссо писал об этой борьбе : «Весь Париж разделился на два лагеря, как если бы дело шло о государственных или церковных вопросах» (с.56).Сам Ж.Ж.Руссо воодушевившись примером итальянских буффонистов написал комическую оперу «Деревенский колдун», в которой умело сочетал принципы оперы – буффа с французскими ярмарочными «комедиями» ,тем самым закрепил переход жанра комической оперы от пародий к явлению самостоятельному. Его опера имела большой успех и вызвала многочисленные подражания. С 1972 года комическая опера соединилась с театром Итальянской комедии в Париже и обрела свой постоянный театр, получивший название «Комической оперы».
В жанре комической оперы работали композиторы - Э.Дуни(итальянец –написал 23 комических оперы для Парижской сцены) и Франсуа Филидор (француз и по мнению историков –первый классик французской комической оперы).Дуни писал очень живо и тонко, по словам современников, преображая действительность. Филидор писал, как истинный француз с хорошим вкусом, чувством меры и ясностью мелодического рисунка. В его операх уже намечается переход к более серьезным операм ,т .н. «лирической комедии». П.Монсиньи в 1769 г.пишет свою оперу «Дезертир» именно в этом жанре.
Крупнейшим мастером конца 18 века в области комической оперы был франко-бельгийский композитор А. Гретри (1741-1813).Богато одаренный и умный художник, Гретри является создателем разнообразных опер: от оперы – балета на мифологические темы до комедии – фарса на бытовой сюжет. Впоследствии Гретри писал оперы революционного характера. Музыкальная содержательность и незаурядное мастерство обеспечили прочный успех его опер (самая известная из них «Ричард Львиное Сердце» 1975 из которой П.И.Чайковский заимствовал тему для песенки Графини в «Пиковой Даме»).
Гретри умело использует формы итальянского ариозного пения, но чаще всего обращается к характерным для французской опера-комик «малым» формам (ариетта, романс, жанровая куплетная песенка и пр.)По словам исследователей : «Французский сентиментальный романс составляет чуть ли не основной элемент стиля Гретри…»Ричард Львиное Сердце» весь походил на длинный романс».
В последующие периоды французская комическая опера претерпевает изменения по содержанию(она теряет связь с бытовыми истоками),но остается верна форме – чередование разговорных сцен с музыкальными номерами.
Уже в первой половине 19 века широкую популярность обретают лирические оперы Ф.Буладье (его «Белая дама»(1825) до сих пор не сходит со сцены театра опера-комик. За ним следуют оперы ученика Буладье - Адана( он же автор балета «Жизель»),оперы Луи Герольда(самая известная «Цампа») и наконец, отточенные по мастерству,эффектные и полные блеска и жизни оперы Даниеля-Франсуа Обера («Черное домино», «Бронзовый конь» и др.)Произведения Обера венчают здание французской комической оперы и, многие из них, до сих пор популярны на мировых оперных сценах.
6.Музыкальная реформа Х.В. Глюка - «Величие в простоте».
В то время, как комическая опера триумфально шествовала по мировым оперным сценам, опера-сериа (серьезная опера) существовала параллельно и вынуждена была видоизменяться, чтобы не потерять своих поклонников. Назревала оперная реформа. Обогатилось драматическое содержание оперы-сериа – композиторы в мифологические и исторические сюжеты добавили жизненно достоверные драмы человеческих страстей и психологически убедительные повороты событий. Кроме того, у народной комической оперы
опера серьезная позаимствовала обновленные принципы драматургии и прогрессивные приемы изложения материала. Но обществу нужны были радикальные перемены в серьезной опере – люди хотели видеть воплощение своих идеалов в произведениях сильных, простых и реалистически выразительных. Эту реформу смог осуществить выдающийся композитор Христоф Виллибальд Глюк. Самое главное в его реформе было то, что он подчинил музыку драме и исходя из этого, поставил все музыкально-выразительные средства оперы на службу драматическому замыслу. Центром драматического замысла Глюк сделал речитатив(возродив заветы флорентийских создателей оперы), восстановил значение хора, отказался от запутанных сюжетов и убрал все побочные интриги, отбросил излишнюю виртуозность, всяческие вокальные украшения и пр. Отличительной чертой его опер стали простота и величие. Правда, естественность и простота –вот требования Глюка к певцам, исполнявшим его оперы. Таким образом, Глюку удалось создать ясную по структуре, реалистически выразительную и человечную по музыке, героическую по настроению музыкальную драму( напоминающую простоту и величие античных трагедий).Его оперы «Орфей», «Альцеста», «Армида» , «Ифигения в Тавриде» , «Ифигения в Авлиде» до сих пор популярны и исполняются на мировых оперных сценах. Глюк произвел своего рода революцию в оперном жанре ,доказав ,что величие в простоте и ясности мысли.А Париж снова раскололся на враждующие лагеря –теперь против опер Глюка выступили бывшие противники оперы –буфф , а «буффонисты»( во главе с Руссо) поддержали композитора. Оперная эстетика и музыкальная драматургия Глюка нашли себе последователей в лице Бетховена и Вагнера - его творческое наследие стало краеугольным камнем западноевропейской классической оперы.
7.Опера Франции 19 века. Создание Лирического театра.
Во время Французской революции родился такой жанр оперы, как «опера ужасов и спасения» или просто «опера спасения».Это был своего рода гибрид между комической и серьезной оперой –сюжеты были насыщены мрачными эпизодами, драматическими ситуациями, картинами борьбы за высокие идеалы и пр.но завершалось все спасением героев от опасностей и смерти.Это уже была предромантическая опера.(наприм. Опера «Пещера» Ж.Ф.Лесюера).
В начале 19 века – опера Франции становится романтической - после ужасов революции жизненно-необходимо верить в возвышенное и прекрасное. После опер спасения ,появляются романтические драмы с историческим сюжетом («Фенелла» Обера , «Вильгельм Телль» Россини).
К середине 19 века появляется еще один столп французской оперы – Джакомо Мейербер – именно он наиболее эффектно представил жанр историко-романтической оперы Франции(«Африканка ,» «Гугеноты» и пр.). Его опера «Гугеноты» (1836) имеет грандиозный успех и по сей день, так как олицетворяет собой целую эпоху в оперном искусстве. Мейербеер построил большой оперный спектакль из пяти актов (так называемый «гранд-опера»). В спектакле точно рассчитано в каком из пяти актов будут ансамбли, балетные сцены, кульминация личной драмы и пр.(в чем то похоже на пятиактные оперы Люлли с их точным расчетом).
Конечно, у Мейербера были последователи – это автор 30 опер Ф.Галеви (самая известная - «Жидовка» или «Дочь Кардинала»).
Вторая половина 19 века подарила миру французскую лирическую оперу –это своего рода «полужанр»(с фр.),так как содержал он в себе лучшие элементы «гранд опера» и «опера комик».(Также в середине 19 века века от опера-комик родился жанр оперетты –создатели ее Флоримон Эрве и Жак Оффенбах, ставший классиком жанра. Оперетта соединила в себе сатиру,буффонаду, веселье, современность и злободневность.)
Под влиянием идей реализма, распространившихся во Франции в 50-60 годы столетия, опера отходит от крайностей романтизма и стремится к жизненно правдивой передаче чувств и переживаний простого человека.Успеху лирической оперы содействовало создание в Париже третьего оперного театра- Лирик Опера - он просуществовал 20 лет, но и после закрытия лирические оперы стали ставиться в театрах Комик Опера и даже Гранд Опера.
Основоположниками нового жанра оперы стали А.Тома («Миньон») и Ш.Гуно («Ромео и Джульетта» , «Фауст» и др.)Тома написал 20 опер этого жанра и считается хронологически его «отцом», но все они сошли с оперной сцены, кроме «Миньоны».
Шарля Гуно историки считают фактически создателем настоящей лирической оперы, так как его оперы долговечны и актуальны по сей день. «Невозможно отрицать,- писал Чайковский, - что «Фауст» написан если не гениально, то с необычным мастерством и не без значительной самобытности»(с.79).В первоначальной редакции «Фауста», наряду с крупными формами и законченными номерами оперного пения нашли место и разговорные диалоги (вполне в духе истинного француза!), которые только через 10 лет после премьеры были заменены речитативами. Поэтичность и артистизм, естественность декламации, безупречность формального строения всех частей оперы – вот отличительные особенности стиля Ш.Гуно.
Вторым поколением композиторов – лириков были последователи Тома и Гуно – Сен-Санс, Делиб, Бизе, Массне и др.
Камил Сен-Санс –выдающийся музыкальный деятель эпохи- композитор, дирижер, пианист, органист и критик- написал свыше десятка опер. Наибольшей популярностью пользуется его «Сампсон и Далила».
Лео Делиб написал немало оперетт и опер, но самая прекрасная из них «Лакме» на сюжет об Индии до сих пор не сходит с мировых оперных сцен.
Кроме того партия Лакме в опере требует отличной вокальной выучки и незаурядных голосовых данных.
Жюль Массне - написал около тридцати опер( оперой он преимущественно и занимался).Он был подобен Гуно – музыка его пленяет изяществом мелодии и поэтичностью, умело найденными оркестровыми красками. Массне часто использует ариозо в своих операх ,декламационное начало в пении, усовершенствовав речитативно – ариозный стиль Гуно. Жанровая природа его опер разнообразна –это «большая» опера( «Король Лагорский», «Эсклармонда»), комическая опера ( «Манон»), героическая комедия «Дон Кихот» , лирическая опера «Таис».Названия жанрам своих опер давал сам композитор. Лучшими из его опер стали «Манон» и «Вертер»,также менее известные «Таис» и «Сафо».
Жорж Бизе еще один яркий представитель французской лирической оперы. Начинал композиторскую деятельность с оперетты. Наиболее известные его оперы – блестящая «Кармен»(написанная для театра Опера Комик), две лирические – « Искатели жемчуга» и «Портская красавица» ,а также комическая опера «»Джамиле».В «Джамиле» - опере с восточным колоритом- композитор ярко раскрыл свою творческую индивидуальность. «Джамиле» можно считать по жанру лирической оперой-сказкой. В «Пертской красавице» композитор применяет реалистически трактованные сцены народного быта. «Кармен» стала вершиной творчества Бизе и вершиной французского реализма. Первое представление этой оперы провалилось, так как опера была совершенно отлична от всего, что публика видела ранее. Чайковский сказал, что «Кармен» – это едва ли не самое выдающееся лирико-драматическое произведение нашей эпохи. И действительно, к «Кармен» Бизе шел всю жизнь, оттачивая свое мастерство – это опера – огонь, в которой жизнь бьет ключом - близкая и понятная каждому. Она была построена, как типичная комическая опера – чередование музыкальных номеров с разговорными диалогами, но по-содержанию она трагична – «трагическая комедия». Великолепные массовые сцены и на их фоне личная драма – Бизе удалось обновить жанр комической оперы, создав шедевр. Стоит отметить, что перед исполнительницей заглавной партии Кармен – композитор поставил весьма непростую задачу – актерски этот образ нельзя создать- его можно только прочувствовать и показать натурально, чтобы у слушателя-зрителя не было и тени сомнения в реальности происходящего, тоже самое касается Хозе – накал страстей между героями превосходит все границы и те артисты – певцы, кто донесет эту драму до зрителя поистине заслуживают звание великих.
На рубеже веков 19 и 20 французский реализм под влиянием мирового оперного искусства переходит в натурализм – это оперы – лирические драмы А.Брюно(на либретто Золя) и Г.Шарпантье (опера «Луиза» стала популярной за пределами Франции и ставилась многократно.)
8.Французская опера 20 века .
Двадцатый век принес с собой новое течение в мировую оперу – импрессионизм. (Импрессионизм(от фр.impression – впечатление) - это зародившееся во второй половине 19 века во Франции , направление в искусстве, ставящее своей целью передачу мимолетных впечатлений, ощущений или настроений художника).
Клод Дебюсси был основоположником импрессионизма в опере Франции – его опера «Пеллиас и Мелизанда» - лирическая драма, почти лишенная внешнего действия. Это драма любви и ревности ,погруженная в атмосферу недосказанности. Дебюсси возродил в этой опере декламационный вокальный стиль при сплошной текучести музыкального действия. Это типично-французское произведение, но совершенно новое – оркестр не кричит - все так нежно и хрупко. Критики высоко оценили художественную ценность и новизну оперы.
Морис Равель написал оперу в духе импрессионизма, но комедию –«Испанский час»(1907).Опера получилась живой и колоритной, совсем не похожей на оперу Дебюсси, но от этого не менее прелестной. Его поздняя опера «Дитя и волшебство» (1923) – это соединение быта со сказкой.
В двадцатых годах во Франции появляется направление в музыке, представленное «группой шести» (по аналогии с «Могучей кучкой») – его можно охарактеризовать, как антиимпрессионизм, так как композиторы выступали против всего расплывчатого и эфимерного, что дает импрессионизм и против излишней трагичности экспрессионизма хотели вернуть музыке строгость ,простоту и ясность. В группу входили Оннегер, Мийо, Пуленк , Тайфер, Дюрей и Сати. Оннегер написал оперы «Юдифь»(библейский сюжет) и «Антигона»(античный). Оннегер же в своих операх применил новаторство – использовал разные краски- от уличного языка (почти мюзикл) в опере «Бедный матрос» до обширных сцен с использованием спецэффектов(предполагалось ставить ее на улице )- «Христофор Колумб».Опера «Жанна Д’арк на костре»(1938) -это драма ,опера и оратория вместе взятые, это возрожденная мистерия, протест против фашизма.
Оперы Ф.Пуленка – «Диалоги Кармелиток»(драма на сюжет из французской революции) и «Человеческий голос»( моноопера- драма личности) перешагнули пределы Франции и широко известны в мире. Эти произведения сохранили в себе черты французского оперного стиля – тонкий психологизм и рельефность декламации.
Творчество Даниеля Лессюра стоит в стороне от модернистских произведений 20 века. В своих операх он продолжает традиции классической лирической оперы Франции. В его операх присутствует кантилена и речитатив, напевные арии и легкие ариозо.»Андреа дель Сарто» -современная лирическая драма.
По мнению критиков, после «Андреа дель Сарто» французское оперное искусство 60-70 годов испытывало кризис, так как не было написано ни одного значительного произведения. Оперный театр Франции стал «итальянским» - французские оперы не ставились и пели в итальянских операх певцы-итальянцы – звезды первой величины. Даже юбилейный спектакль «Кармен» пели приглашенные солисты. Слушатели и критики того времени отмечали, что звучание французских певцов оставляет желать лучшего (дословно «наводит тоску»).
В 80 годах оперная жизнь Франции снова оживает - театры расширяют репертуар и включают в него лучшие оперы композиторов 20 века.
Кроме того, каждое представление идет не более 5-7 раз, поэтому публика стремиться попасть в театр. Гранд Опера и Опера Комик соединили свои силы и стали центром оперной жизни Парижа.
В 1990 году открылся еще один театр в Париже – «Опера Бастилии» -оперой Г.Берлиоза «Троянцы». В провинции (Бордо, Экс ан Прованс )также великолепные оперные театры, в которых проходят различные оперные фестивали и даются прекрасные постановки.
Уровень популярности оперы во Франции настолько возрос, что оперные постановки проходят даже в школах и мэриях за неимением оперных
театров. Очень часто мэрии для поднятия престижа оперного искусства и привлечения зрителей приглашает певцов из международной оперной элиты. Но и французские певцы стали занимать ведущие позиции не только во французской опере - всем известна великолепная певица колоратурное сопрано Натали Дессей –гордость французской оперной школы.
Также в период расцвета оперы во Франции выдвинулись и другие певцы –Сильвия Шаш (лучшая Виолетта Валерии),Франсуа ле Ру («гордость нации и сама музыка»),Филипп Руйон(баритон, ведущий солист Гранд Опера),Жан Филипп Лафон( баритон-непревзойденный комический актер) и др.
С удовлетворением можно заметить, что французская опера шла непростым тернистым путем через потрясения революций и войн, через поиски именно национального жанра и все - таки обрела себя – французский народ стал одним из самых «оперолюбивых».
Лучшие постановки проходят в Гранд Опера и Бордо, на открытых площадках и,как верно заметили критики, перед оперой даже популярная и рок-музыка отступили. Сегодня для каждого исполнителя огромная честь и испытание выступить перед французской публикой.
Изучив исторические материалы по вокальной педагогике французской школы и развитию французской оперы, можно сделать вывод, что опера Франции развивалась периодами – активность сменяла упадок. Упадок 19 века вызвал к жизни французскую лирическую оперу, а упадок второй половины 20 века сменился небывалым подъемом всеобщего интереса к опере, которые не прекращается и по настоящее время. Сегодня Париж и Гранд Опера такие же символы оперной жизни, как Милан и Ла Скала.
Это значит, что Франция, пройдя непростой путь, сумела создать синтез «декламации и музыки», - свою национальную оперу, а не слепо скопировала итальянскую манеру пения.
В вокальной педагогике и оперном развитии во Франции наиболее плодотворным временем стал 19 век, а 20 закрепил его успехи.
Сегодня перед исполнителями французской оперы стоят непростые задачи-
передать лиризм и тонкий психологизм героев, нарисовать яркими красками тембра их портреты. Певцы должны владеть техникой беглости и кантилены (как в итальянской опере), но не бояться скачков и внезапных декламационных вставок.
Певец французской оперы – это певец трижды актер, иначе нельзя выходить к зрителю. А хороший актер, как известно, играет незаметно. И мы можем гордиться, что для нашего великого соотечественника Ф.И.Шаляпина написана опера Массне «Дон Кихот».
Именно этому нужно учиться и уделять особое внимание в педагогической деятельности и в концертной практике.
19
