Развитие музыкального слуха
Даже законченный музыкант должен постоянно продолжать тренировать свой слух. Особенно важно развивать внутренний слух. Чтение нот – это только вопрос тренировки. Очень часто учащиеся, одаренные мануально и исполнительски, имеют «плохие» уши, а другие, с превосходным, абсолютным слухом, оказываются негибкими, сухими исполнителями. Обе группы пренебрегают упражнениями по тренировке слуха: первые из-за того, что у них вырабатывается комплекс неполноценности, подрывающий их веру в возможность развить свой слух. Вторые – потому, что считают для себя тренировку слуха излишней, не нужной. Но это не должно смущать или расхолаживать педагога. Способность, верно, слышать гораздо важней, чем полагает большинство учащихся.
Для развития слуха рекомендуются простые полифонические и гармонические диктанты. Упражнения начинаются с легких двухголосных примеров и постепенно доходят до трех-четырехголосных образцов. Эти примеры надо играть на фортепиано или петь, поручив каждый голос одному или нескольким учащимся. В это время остальные должны их записывать, как обычный диктант. Таким путем чтение с листа и диктант будут объединены в одно упражнение.
Как дополнение к диктанту рекомендуется следующая процедура: сядьте за фортепиано и возьмите «до» первой октавы; услышьте необходимый интервал внутренним слухом, затем сыграйте его. Овладев этим, перейдите к целым мелодическим линиям и фразам, а затем к двухголосным сочетаниям и аккордовым последовательностям. По-прежнему стараясь услышать их раньше, чем сыграть. Используйте печатные издания (можно рекомендовать хоралы Баха), но выбирайте незнакомые примеры. Постоянно вслушивайтесь внутренним слухом в каждый аккорд, прежде чем взять его на рояле. Постепенно переходите ко все более и более сложной музыке.
Другое полезное упражнение состоит в записи по памяти знакомой мелодии в полностью гармонизированном виде (без предварительной сверки с оригиналом). В процессе своего развития слух музыканта становится профессиональным, то есть характерным именно для этой профессии и не для никакой другой. Формирование профессионального слуха музыканта проходит сложный и противоречивый путь, в известной мере, аналогичный историческому пути движения европейской музыки от классицизма к современной музыке. Характерным для него является воспитание на каждом этапе обучения и профессиональной деятельности определенной инерции слуха и одновременно выработке навыков (техники) преодоления этой инерции. Новые стилистические ценности, усвоенные слухом, в свою очередь становятся привычными и, уже на новом уровне, вновь преодолеваются слухом, от которого требуется все большая активность и оперативность.
Активность слуха в преодолении стабилизирующейся инерции и определяет его уровень профессионализации. Сказанное равно относится к ладу, ритму, тембру (чувству регистров), форме.
Множественность ладовых образований, звукорядов, гармонических открытий в творчестве современных композиторов-реалистов не позволяет строить воспитание современного профессионального музыкального слуха на основе выучивания бесчисленных новых гамм. Это немыслимо и бесцельно, поскольку эти индивидуально-характерные для данного композитора звукоряды, интервальные соотношения, аккордовые сочетания не обладают свойствами всеобщности, «стилистической абстракции», как это было с 8-миступенными классическими октавными ладами.
Отвлекаясь от этой множественности индивидуальных ладовых образований, следует искать типичные свойства ладообразования, ладотворчества, делающие музыку композитора современной не только хронологически, но и по существу.
Один из наиболее существенных композиторских приемов, преодолевающих привычные по музыке прошлого формы ладообразования, может быть определен как сдвиг или смещение ладовых опор, и прежде всего – обладающих свойствами тоникальности квинт. При этом сдвиг или смещение ладовых опор не приводит к модуляции или отклонению, а воспринимается как развертывание единой ладотональности, единого звукоряда.
Сдвиг-смещение как качественно новый прием преодоления инерции слуха отличается от других тем, что он не предупреждает слух, не сигнализирует о новом направлении мелодико-гармонического движения, как это выполняют хромматические вводные тоны, модуляционные переходы. Напротив, цель сдвига-смещения состоит в резком нарушении намеченной ладовой ситуации, в срыве ожидаемого движения, в снятии ладотональной перспективы, порой в искажении последней.
Эти особые цели достигаются вне зависимости от того, будет ли восстановлена к концу построения исходная ладотональность или оно завершится в «сдвинутой», смещенной сфере.
Специальная работа по слуховому усвоению особых свойств современной музыки возможна, разумеется, только с весьма подвинутыми учащимися. Вместе с тем, еще задолго до начала этой работы, надо постоянно готовить слух учащихся (в колледже и школе) ко все более оперативной перестройке, давать практику не только настройки в ладотональности, но и перестройки слуха, стимулировать приобретение навыков быстрой ориентации в характере происходящих изменений, вплоть до того этапа обучения, когда можно будет ставить перед слухом учащихся задачу преодоления ладовой инерции при восприятии и интонировании мелодических и гармонических смещений.
В свое время много говорили и спорили относительно того, может ли пианист каким-нибудь образом влиять на качество извлекаемого им из фортепиано звука. Люди, много занимавшиеся строением и свойствами фортепиано, пришли к заключению о том, что фортепианный звук может быть изменяем – даже при нажиме отдельной клавиши, не говоря уже об аккордах, в которых возможно подчеркивание того или другого звука. Решающее значение имеет при этом прием, которым мы извлекаем звук из фортепиано: «мертвый» инструмент реагирует на каждое движение наших рук, нашего тела. Поэтому-то такую огромную роль играет соответствие всех движений и ощущений нашего тела звуковым образам, которые мы должны создать. Это влияет и на зрительные впечатления слушателей, и на самоощущения играющего, и на самое качество звучания инструмента.
Есть несколько истин, касающихся звучания исполняемой музыки:
Когда правая рука играет мелодию, то очень важны крайние верхние звуки, а когда левая рука играет сопровождение, то не менее важны нижние басовые ноты. Вообще свойство нашего слуха таково, что мы обычно воспринимаем верхние звуки как главные. Между тем они обычно поручаются пятому пальцу – самому слабому, и по отношению к нему проявлять особую заботу и уметь «раскрывать» его на верхах.
Очень важно, чтобы во всех пассажах и мелодических фразах ясно звучали концы и в то же время отчетливо были слышны все начала.
Раз и навсегда необходимо запомнить: все звуки, даже третьестепенные, должны быть слышны; вместе с тем среди этих звуков надо уметь находить и отмечать те, которые имеют особо важное значение. Нередко также бывает, что слышишь ноты, которые играет правая или левая рука пианиста, но не слышишь при этом голоса. Играя мелодию на фортепиано, пианист должен создать иллюзию власти над каждым звуком, но власть не в том, что он этот звук ведет, как скрипач или певец, а в том, что он его слушает.
Встречается порою ложная установка у играющих на фортепиано: играть чем громче, тем напряженнее. А между тем наоборот: напряженность мышц скорее допускается в пианиссимо, а в форте надо стараться играть свободно.
Необходимо помнить о большой разнице в работе педагога над звуком с взрослыми и детьми. Ребенка нужно прежде всегда приучить слышать звук, говоря о нем с максимальной конкретностью. Так, например, взрослому, достаточно зрелому учащемуся можно предложить сыграть верхний голос «другим» звуком по отношению к нижнему. Но что может значить такое выражение для ребенка? Он поймет, если ему сказать «громче», «яснее».
Использованная литература:
Пианисты рассказывают. Вып. 1 /Сост., общая редакция и вступ. статья М. Соколова.– М.:Музыка, 1990.
Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.
Карасева М. Сольфеджио – психотехника развития музыкального слуха. М., 2009.
