методический доклад
на тему
«Элементарные основы
вокального искусства»
Винницкая Оксана Николаевна,
МКУДО «ДМШ №2» г.Тайшета,
преподаватель
2014г
Общий фундамент любой вокальной техники
Как бы ни различались между собой различные вокальные приемы, употребляемые в тех или иных вокальных жанрах, все они растут из одного корня, а можно сказать -стоят на одном фундаменте. Этот фундамент, главное (но не единственное) сходство, лежит в основе голоса, и представляет его энергетическую базу. Речь идет о дыхании, как базовой основе. Фраза Франческо Ламперти «Школа пения - школа дыхания» актуальна вне зависимости от того, какому вокальному стилю обучает эта школа.
Основные аспекты певческого дыхания абсолютно идентичны. Диафрагмальный тип, приемы медленных и быстрых вдохов, «доборов», связь с типами атак звука, ровность и длительность выдоха - эти качества и навыки хорошему певцу необходимы вне зависимости от его «вектора направления», тяготения к тому или иному вокальному стилю. Хотя и по поводу дыхания можно сказать, что для исполнения классического репертуара степень его развития должна быть большей, чем требуется певцу любого другого вокального жанра.
По современным представлениям не требуется специально и усиленно заниматься тренировкой дыхания. Важно добиться его ПРАВИЛЬНОСТИ. Вот цитата из работы С.Риггза «Пойте как звезды»:
«Не нужно специально работать над правильным дыханием, если у вас правильная поза, и вы не поднимаете грудь и плечи, а также делаете неглубокий вдох. Тем более не нужно делать специальных упражнений для укрепления мышц дыхательной системы. Ваша диафрагма, межреберные и брюшные мышцы изначально сильны для удовлетворения вокальных потребностей.
Если вы сохраняете правильную позу во время пения и следите за тем, чтобы грудь не поднималась при вдохе и не опускалась при выдохе, то диафрагма способна свободно двигаться и управлять брюшными мышцами автоматически. Нет никакой необходимости сознательно напрягать эти мускулы. Если вы будете пытаться сознательно контролировать мышцы во время пения, то дополнительное напряжение приведет только к перенапряжению связок - защемлению».
Сама по себе сила вашего дыхания, способность «прокачивать» через свои легкие огромные объемы воздуха не сделает ваш голос лучше, если в нем не будет сбалансированной с дыханием работы голосовых складок. Бесполезно пытаться брать высокие ноты с помощью громкости, большого количества воздуха - больше чем на 2-3 полутона выше своего переходного участка подняться невозможно, даже форсируя звук! Пороговый эффект, переключающий связки, непременно сработает и голос «даст петуха». В классической модели существует понятие «опёртого» звука, причем объясняется оно на уровне ощущений, с использованием всевозможных метафор. Для учащегося вокалиста можно упростить это понятие - «опертый», полный звук появляется при достижении точной координации расхода воздуха с возможностью связок «полностью обработать» этот поток. То есть, когда ВЕСЬ воздух превратится в чистый звук. Если воздуха мало, меньше, чем нужно для исполнения данной ноты, то он хоть и весь в звук превратится, но звук будет неточный, некрасивый. Нота будет «испорчена» и при появлении лишнего воздуха под связками.
Маэстро Барра: «В пении нас интересует только то дыхание, которое хорошо превращается в звук».
Энрико Карузо: «Необходимо обращать в звук каждую частицу выдыхаемого воздуха...»
Заниматься выработкой правильного певческого дыхания необходимо в любом случае, что бы вы ни собирались впоследствии петь.
Физиологический аспект техники вокала
Начнем с первого аспекта - РАССЛАБЛЕНИЯ. Важно не напрягать мышцы - плечевой пояс и задние мышцы шеи, которые, собственно, управляют движением головы, а также все мышцы, которые окружают нашу гортань. К ним можно отнести мышцы, которые и внутри, и снаружи управляют глоткой и ртом (в том числе мышцы челюсти и мышцы, находящиеся у нас под подбородком), и мышцы, расположенные вокруг горла (переднюю часть шеи).
Подход к позе и положению головы одинаков и в классической, и в современной школе - стоя, не сутулясь, плечи опущены, голова «посажена» прямо, то есть подбородок составляет с грудью примерно прямой угол, а не поднят вверх и не опущен. Так вот, без выработки определенной привычки довольно трудно бывает удержать себя в такой позе продолжительное время, пока идет занятие. Трудно, потому что излишне напрягаются непривычные к статичной нагрузке мышцы, и это напряжение постепенно передается туда, где оно действительно начинает влиять на работу голосовых складок. Кроме того, как показывает опыт многих педагогов, обучающийся вокалист ОЧЕНЬ ЧАСТО на занятиях интуитивно начинает задирать вверх подбородок, когда приходится петь все более высокие ноты, и чем выше нота, тем выше подбородок, происходит натяжение, изменение формы гортани, в окологортанных мышцах возникают ненужная скованность, которая уже не дает свободно работать голосовым складкам.
Эта скованность постепенно захватывает все большую площадь, и вот уже каменеют внешние мышцы горла, челюсть, скулы... Какой уж тут легкий и удобный звук! На лице прямо «маска смерти»!
Как правильно петь? Вокальная опора
Правильно я пою, или нет? Таким вопросом задается каждый начинающий вокалист. И верно, чтобы уметь петь «как угодно», сначала нужно научиться правильно петь.
Одним из самых загадочных терминов вокала для начинающих вокалистов (да и не только начинающих) была, есть и остается вокальная опора. «Как опирать голос?», «Как почувствовать опору?», «Если я ощущаю (то-то и то-то), значит, у меня есть опора?» - масса вопросов, немало и объяснений, то есть ответов на подобные вопросы. Все ответы разные и изобилуют описаниями различных ощущений, которые должен испытывать певец при достижении опоры.
Разные ответы, потому что, действительно, ощущения у людей совершенно различны. Вот как трактуется это фундаментальное понятие в вокальном словаре:
ОПОРА - термин, употребляемый в вокальном искусстве для характеристики устойчивого, правильно оформленного певческого звука («опертое звучание») и манеры голосообразования («пение на опоре»). При опертом звучании голос обладает всеми необходимыми вокальными качествами: звонкостью, округлостью, устойчивым вибрато и свободой выполнения различных видов вокальной техники. Субъективное ощущение опоры у разных певцов может быть различно. Одни чувствуют ее как
определенную степень напряжения дыхательных мышц; другие как столб воздуха, упирающийся в нёбо или зубы; третьи — как ощущение торможения воздуха на уровне гортани (отсюда выражения «опора дыхания», «опора звука», «упор звука», «опора звука на дыхание» и т. п.). Чувство опоры не является прирожденным, оно развивается в процессе освоения вокальной техники. Ведущие, наиболее яркие ощущения при пении определяют для каждого певца его интерпретацию опоры.
Итак, опору нельзя назвать «ощущением» при пении, скорее соответствующие ощущения возникают ВСЛЕДСТВИЕ достижения певцом опоры. Очевидно, что любые объяснения, использующие «ощущательную» лексику будут малоэффективны, ведь другой человек ту же самую опору может ощутить, когда ее достигнет, иначе, чем его визави. Есть и доля вредности в таких объяснениях. Дело в том, что, стараясь достигнуть при пении именно того (или тех) ощущений, о которых ему говорили, вокалист тыкает «пальцем в небо». Вместо того, чтобы искать ощущение, нужно научиться «правильно оформлять певческий звук», как об этом говорит вокальный словарь, вырабатывая у себя технические навыки. Опора и есть совокупность таких навыков.
Что же такое «правильно оформленный звук»? Разных техник и школ много, есть разные вокальные манеры, жанры и стили, неужели есть что-то, что одинаково для всех без исключения, и для рокера, и для джазовой певицы, и для певца классического стиля? Есть. Техника вокального выдоха. Я специально не употребляю более распространенный термин - дыхание. Дыхание, это и вдох тоже, а вот вдох у певца-классика и рок-звезды может быть совершенно различным. И так оно и есть!
Вокалисту известно, что дышать нужно диафрагмой. Вдыхать, точнее. Итак, вдохнули, набрали воздух в легкие. Говорят при этом «набрали в живот». Потому что живот сразу выпятился вперед. Все правильно, диафрагма, расположенная под легкими, прогнулась вниз внутри тела и вытеснила органы брюшного отдела, а они могут вытесниться только вперед. Кажется, что тело превратилось в воздушный шарик, так много набралось воздуха. Пора выдыхать, срочно! Организм требует! Выпускаем все наружу, да так, что живот аж втягивается внутрь. Ф-ф-ф-у-х! Выдохнули. Стоп! Остановитесь, так вы опору не найдете.
Во-первых, набрали слишком много воздуха, для пения совершенно не нужно большое количество воздуха, при следующей попытке уменьшите его количество сразу наполовину. Впоследствии может оказаться, что даже половина от максимального объема легких - это все равно много, подбор идет постепенно опытным путем. Но дышать обязательно диафрагмой!
Ага! Взяв меньше воздуха, вы уже не стремитесь срочно его выпустить, так? Все правильно. Появилось время на осмысливание того, что нужно делать дальше. Обратите внимание, когда вы набрали воздух, ваш живот слегка напрягся. Не мышцы брюшного пресса, а внутри напрягся, здесь нужно подчеркнуть - слегка напрягся. Это легкое внутреннее напряжение означает, что ваша диафрагма «пришла в тонус». Попробуйте, позадерживайте дыхание, таким образом, почувствуйте диафрагму «в тонусе» в момент задержки.
Вторая фаза упражнения: после того, как вы задержали воздух в легких и почувствовали тонус диафрагмы, перенесите внимание выше, на связки, но не расслабляйте диафрагму, оставьте ее в таком «замороженном» состоянии! А теперь чуть подайте воздух вверх, «уприте» его в связки. Не очень понятно, как это -
«упереть в связки»? Представьте, что вы уже начали что-то говорить, но в последнюю секунду вдруг остановились, поняв, что этого сейчас говорить нельзя! Или вас оборвали на полуслове... Я ска... И воздух уперся в связки.
Вторая фаза происходит через секунду после первой, описываю долго, а процесс-то короткий! Повторяем:
Вдох диафрагмой половины объема легких (примерно) - задержали дыхание, не расслабляя внутри живот (диафрагма в тонусе) - сомкнули связки и уперли в них воздух снизу. Расслабились и выдохнули. На весь процесс ушло 2 секунды. Обязательно повторите это несколько раз для запоминания цепочки действий.
Теперь пора переходить к третьей фазе упражнения - к звуку. После упора воздуха в связки нужно издать звук, это уже просто. Какой? Обязательно гласный, лучше У или О. На какой высоте? На любой, вам удобной, не зацикливайтесь сейчас на этом, упражнение преследует другие цели. Спеть гласную лучше коротко. У кого-то, возможно, звуки будут извлекаться с небольшим щелчком, что совершенно нормально.
Теперь повторяем всю последовательность сначала. Повторение, причем многократное, необходимо. Постепенно выработается нужная координация работы диафрагмы, складок, и вы сможете больше внимания обращать на сам звук, доверив остальное автоматизму.
Постепенно, начиная со следующего дня, гласную нужно удлинять, доводя ее длительность секунд до десяти, а также пробовать и другие гласные - А, Э, И. Но! Начав петь гласную, сохраните ее ровность (по громкости и высоте) до конца! Пусть сначала это будут всего 2 секунды, двигайтесь небольшими шагами.
Вот такие гласные и станут первыми вокальными звуками, которые вы поете «с опорой». Чувства же и ощущения, которые при этом у вас возникнут, будут принадлежать только вам. При таком вокале гласные звучат звонко и плотно, правда? Вот это и есть опора.
Головной голос или как петь высокие ноты?
Возможен ли вокал выше речевого диапазона голоса? Конечно, да! Еще как возможен! Однако в этом вопросе чаще всего наблюдается «разброд и шатание» в умах. Да, «верхний» голос, находящийся выше речевого диапазона есть у любого человека. Это фальцет. Звучание фальцета столь сильно отличается от звучания грудного голоса, что в своем чистом виде фальцет применяют в современном вокале лишь фрагментарно. Так что же, высокие ноты доступны только единицам, чей голос от природы имеет необходимые качества? Слава Богу, нет, но давайте по порядку...
Речевой участок (отрезок, диапазон) вашего голоса - самая привычная, удобная, родная, если хотите, его (голоса) часть. Ну еще бы, с самого детства мы пользуемся именно речевыми звуками, крайне редко прибегая к другим, более высоким. В современных песнях наибольшая часть мелодии пишется именно для речевого диапазона певца. Популярных песен, тесситура которых не выходит за речевые рамки, большинство - хотя композитору трудно развернуться на одной октаве. Речевую тесситуру имеют многие народные песни и, как их естественное продолжение, бардовские, а также песни, написанные в стиле шансона.
Более сложные песни других направлений уже не могут ограничиваться речевым диапазоном голоса певца, а требуют от него, голоса, большего диапазона. Современные вокалисты владеют своим голосом в диапазоне, простирающемся выше и много выше речевого. Вот только их вокал вовсе не является фальцетом! Сравнить фальцет с тренированным ГОЛОВНЫМ (так называется «надречевая» часть нашего голоса) звуком профессионального вокалиста - все равно, что поставить слона рядом с чайником - слишком велика разница. Было бы ошибкой предполагать, что хороший, профессиональный звук - продукт природы и достигнуть его могут единицы. Нет! Как раз достигают его немногие, просто потому, что развивать голос нужно, во-первых, правильно, а во-вторых - это достаточно долго и трудно. Увы, просто не у всех хватает терпения и целеустремленности, да и, чего греха таить, у многих преподавателей вокала просто недостаточно знаний. Современная модель постановки голоса довольно сильно, хотя и не во всем, отличается от традиционной классической модели, используемой в музыкальных школах и других учебных заведениях.
Итак, превратить фальцет в хороший головной голос можно, и это не мистика, нужно знать - как. Хотя, перед началом лучше все-таки определить первоначальные «размеры» собственного фальцета, поле деятельности, так сказать.
Как уже говорилось, физиологически «верхний» голос создается другим режимом работы голосовых складок. Складки находятся в растянутом, в сравнении с их обычным речевым, состоянии. Растягиваясь и утончаясь при этом, складки получают способность вибрировать с большей частотой, нежели в своем естественном виде. Это и обеспечивает возможность фонации более высоких звуков, чем в повседневной речи. Разумеется, процесс растяжения складок происходит на высоте, соответствующей переходному участку голоса и очень быстро, скачкообразно. Срабатывание такого эффекта невозможно устранить никакими вокальными тренировками - это, к сожалению, природа голоса.
Забегая немного вперед, скажу, что одним из навыков подготовленного вокалиста является умение «замаскировать» эту скачкообразность, сделать ее неслышимой для зрителя, обеспечив тем самым плавное соединение речевой и фальцетной частей своего голоса. Это сложная работа и, главное, длительная, но вполне осуществимая самостоятельно. После выполнения такой работы над собственным голосом уже нельзя будет говорить о фальцете. Голос в этой части диапазона приобретет сбалансированность, тембровую окраску, то есть станет настоящим головным голосом.
«Размеры» своего фальцетного диапазона лучше всего начать определять именно с переходного участка. Обратите особое внимание - трудные переходные ноты (нота) станут совершенно легко исполняемыми, если их спеть фальцетным режимом работы складок. Далее, как и при нахождении речевого участка, полутонами, обязательно в технике легато, поднимаемся вверх, пока голос может это делать без излишнего напряжения. Рано или поздно ощущения станут напоминать те, которые вы испытывали при достижении переходного участка - напряжение, сопротивление, неудобство. Это значит, что вы пришли к следующему переходному участку, отделяющему фальцетный РЕГИСТР голоса от более высокого - свисткового. Здесь заканчивается ваш фальцетный участок, это его вершина. А где нижняя граница, так сказать подошва?
От переходной ноты первого переходного участка (между речевым и фальцетным диапазонами) начинаем по полутонам в технике легато спускаться вниз. Складки - в
фальцетном режиме! Несколько звуков вниз, и фальцетный режим складок исчезнет как бы сам собой, просто зафиксируйте в районе какой, примерно, ноты это происходит. Теперь у вас есть границы не только своего речевого, но и фальцетного диапазона.
Грудной голос и диапазон речи. Что общего?
Казалось бы, речевой диапазон и грудной голос - понятия тождественные. Однако, это не совсем так. РЕЧЕВОЙ ДИАПАЗОН - это тот участок вокального диапазона, на котором звучание вокала называют ГРУДНЫМ ГОЛОСОМ. Речевой диапазон голоса есть у всех людей на свете, но не про каждый голос, звучащий на этом отрезке, можно сказать, что это настоящий вокально-развитый ГРУДНОЙ ГОЛОС.
В современном вокале речевая часть диапазона голоса имеет главенствующее значение. Нет ни одной песни, в которой бы не использовался речевой диапазон певца. Наоборот, существуют такие, в которых другие «части» голоса вовсе не задействованы композитором, и вся песня исполняется ТОЛЬКО в речевом диапазоне. Да возьмем ту же «Во поле береза стояла...». Неважно, поет ее женский голос или мужской, важно, что во время ее исполнения голосовые складки и мужчины, и женщины будут работать в самом привычном и удобном для них РЕЧЕВОМ РЕЖИМЕ. Хотя, конечно, песня, исполненная женским голосом, будет звучать, естественно, выше.
А как быть с нижней границей? Точно определить ее не столь важно, однако определить все-таки стоит. Самый простой способ определения нижней точки речевого диапазона связан с понятием громкости. Если вы, начиная, опять-таки, с УДОБНОЙ ноты будете постУпенно (по полутонам) спускаться вниз, в какой-то момент времени голос «провалится», то есть вы почувствуете резкое понижение громкости. Вот этот момент и нужно зафиксировать. Данная нота - нижний предел речевого диапазона. Проверить это можно, постарайтесь монотонно НА ЭТОМ ЗВУКЕ прочитать какое-нибудь предложение (да хоть из газеты). Трудно? Поднимите границу на полтона вверх, а лучше сразу на тон. Абсолютно точное определение границ сделать невозможно, все-таки мы - живые существа, а не роботы. Предположим, вы еще не владеете в должной степени фальцетным участком своего голоса, а поете только в речевом диапазоне. В этом случае знание границ своего речевого голоса уже позволяет вам подбирать для себя песни, основываясь на ТЕССИТУРЕ.
Тесситура - высотный диапазон мелодии песни, если по-простому. Если самая высокая нота в песне НИЖЕ верхней границы вашего речевого диапазона, а самая низкая ВЫШЕ нижней границы, вся тесситура помещается ВНУТРИ речевого диапазона, и это значит, что проблем с неудобными по высоте звуками для вас не будет, можно включить песню в репертуар. Кроме того, знание границ речевого участка голоса позволяет музыкально грамотному человеку верно произвести в случае необходимости ТРАНСПОНИРОВАНИЕ (изменение тональности) песни, чтобы ее тесситура «попала внутрь» речевого диапазона голоса певца.
