«Сосредоточенность и проблема эстрадного волнения».
Структура методической работы:
I. Вступительная часть. Постановка вопроса. Причины концертного волнения.
II.Основная часть. Сосредоточенность и распределение внимания.
Сосредоточенность и режим работы.
Сосредоточенность и проблема эстрадного волнения.
III. Заключение. Значение концертной деятельности в развитии учащихся ДШИ.
IV. Список использованной литературы.
I. Вступительная часть.
Постановка вопроса. Причины концертного волнения.
О концертном волнении, от которого многие страдают, очень точно сказал Римский-Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки. Важно как можно лучше подготавливать учеников к концертам и не выпускать их с «сырыми» произведениями, ведь срывы во время выступлений приводят к появлению страха перед эстрадой.
Эстрадная выдержка укрепляется эстрадной тренировкой. Пусть учащийся сыграет меньшее количество пьес в одно выступление, но пусть почаще появляется на эстраде, Огромную пользу принесет и многократное повторение перед аудиторией одних и тех же музыкальных произведений. Очень многие учащиеся нуждаются перед исполнением в психологическом разыгрывании», музыкальное произведение начинает у них получаться лишь со второго раза. Нужно научить ученика сосредоточиться до извлечения звуков на инструменте.
Что должен сделать педагог, чтобы воспитать у ученика хорошее эстрадное самочувствие? Как и когда должно происходить его знакомство со сценой? Опытные педагоги и психологи считают, что приучать ребенка к сцене нужно как можно раньше, с первых шагов обучения. Известно, в детском возрасте формируются качества будущей личности музыканта – исполнителя. И очень важно не упустить это время, когда психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций, что является серьезной предпосылкой для формирования ощущения удовлетворения от собственной игры, удовольствия от общения со слушателями. Очень важно для дальнейшего развития ученика, чтобы самые первые его выступления были удачными. Большое значение для ученика имеет выбор программы и технические способности. Но даже менее удачное выступление не должно вызывать отрицательную реакцию у педагога на ученика. И со временем должна сформироваться вера в свои силы и желание общения с публикой. Именно это является важным в дальнейших успехах и формировании музыканта – исполнителя.
Качественная подготовка к выступлению является основой успешности концертной деятельности ребенка-исполнителя и одним из главных условий мотивации его к дальнейшим занятиям. Но помимо профессиональных задач в музыкальном исполнительстве существует и другой не менее важный аспект – психологический, который непосредственно связан с подготовкой исполнителя к публичному выступлению и предполагает волевую саморегуляцию музыканта, основанную на объективном контроле собственных действий, гибкой коррекции их по мере необходимости. Психологическая подготовка, иными словами, означает способность исполнителя успешно осуществлять свои творческие намерения в стрессовой ситуации выступления перед аудиторией.
К сожалению, в учебном процессе подготовке такого рода в силу разных причин уделяется значительно меньше внимания, нежели собственно исполнительской, профессионально-технической готовности к выступлению, хотя для учащихся школ искусств она особенно важна.
II. Основная часть.
Сосредоточенность и распределение внимания. Сосредоточенность и режим работы. Сосредоточенность и проблема эстрадного волнения.
В. М. Бехтерев в статье «Умственный труд с рефлексологической точки зрения и измерение способности к сосредоточению» указывает на важность «культуры сосредоточения», на её необходимость «для достижения максимальной продуктивности в умственном труде». Он считает, что «тот процесс, который мы обозначаем именем сосредоточения из предмета задачи», стоит в «центре осуществления всякого вообще умственного труда».
Высоко ценили «культуру сосредоточения» авторитетные музыканты: «Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха», – говорил И. Гофман. В высказываниях ряда русских и зарубежных фортепианных педагогов также многократно подчёркивается, что продуктивность всякой работы всецело зависит от сосредоточенности на ней внимания. Внимание и концентрация мысли – главная причина успеха, психологический фундамент успешной работы на фортепиано.
Может показаться, что речь идёт о примитивных, азбучных истинах, о правилах, настолько всем известных и всеми выполняемых, что повторное их
провозглашение мало чем обогатит педагогов и учащихся. Немало средних
учеников знает и соблюдает правило, что нужно работать внимательно, не разбрасываясь, не отвлекаясь. Делает ли это средних учеников мастерами? Нет, не делает. И не делает прежде всего потому, что сосредоточенность таких учеников настолько же отличается от настоящего видения, их воображение – от настоящего воображения.
Как занимается рядовой «внимательный» ученик (об учениках заведомо не внимательных и говорить нечего)? До того ли он поглощён своей работой, что не видит и не слышит ничего вокруг себя? До того ли сосредоточен, что где-то в его голове, на заднем плане сознания не проносятся беспорядочные мысли о вчерашнем и завтрашнем, об испытанной неприятности и ожидаемом удовольствии, о случайно встреченном человеке или о предстоящем деловом разговоре? Мало кто из учащихся решится, положа руку на сердце, утверждать, что это так.
Иной смысл вкладывают в понятие сосредоточенности подлинные мастера культуры. «Творчество, – говорит Станиславский, – есть прежде всего – полная сосредоточенность духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение. Творчество требует полной сосредоточенности всего организма – целиком».
Степень сосредоточенности сопровождается иногда нежелательными явлениями, вроде маниакальности, рассеянности, риска поставить себя, а
иногда и других, в смешное, неприятное положение и т. д. Известен культ чудачества, обязательного спутника гениальности, непременного признака «отмеченного богом» человека. Всё это далеко от истины. Девять десятых великих людей вовсе не были такими чудаками, какими их любят изображать. Способность «сочинять всегда, в каждую минуту дня». «Непрерывная работа», всё время происходившая «в той области головы моей, которая отдана музыке», не мешала другим «областям головы» Чайковского функционировать «независимо», заниматься людьми, «с которыми нахожусь, предметом разговора, который я веду» и прочими житейскими делами.
Уменье вести параллельно целеустремлённую «непрерывную работу» в одной «области головы» и «текущие дела» в других её областях именуются в психологии способностью распределять внимание. Распределение внимания – важное качество, необходимое в жизни, при любой работе; в частности, без него невозможна была бы одновременная игра двумя руками, исполнение одним человеком полифонических музыкальных произведений. Способность эта, как и всякая другая, может быть большей или меньшей и поддаётся почти безграничному развитию. Процесс перерастания сосредоточенности в распределённость внимания описан в «физиологическом этюде» одного из сотрудников академика Павлова – С. В. Клещёва: «Впервые протекающий нервный акт захватывает большой район больших полушарий и вызывает вокруг себя сильное торможение, распространяющееся даже на все большие полушария, что мы ощущаем как концентрацию внимания на данном двигательном акте. Под влиянием упражнения район возбуждения суживается, окружающее торможение концентрируется в пространстве, локализуясь вблизи очага возбуждения, охватывая его узким кольцом, причём кольцо это под влиянием дальнейшего упражнения делается всё уже и уже. В силу этого наряду с данным двигательным актом становится возможной иная деятельность больших полушарий. Сознание уже не приковано к данному движению, и мы говорим, что данный акт начинает совершаться автоматически. Эта автоматизация движений имеет большое значение для фортепианной педагогики, не только обуславливая свободу движений обеих рук, но и в пределах одной руки обусловливая независимые движения отдельных пальцев».
Из этого видно, что распределённость внимания представляет результат сложного, диалектического процесса, отправной точкой которого является сосредоточение. Путь к распределению внимания лежит через воспитание культуры сосредоточения. Оба эти состояния не исключают, а дополняют друг друга диалектически. И если на некоторых этапах работы решающая роль переходит к распределению внимания, то на других она остаётся за сосредоточенностью. Вот почему по отношению к этим другим этапам работы и, прежде всего, по отношению к упражнению, к работе над «малыми целями» сохраняет силу требование «полной сосредоточенности» упражняющегося; вот почему выработка уменья сосредотачиваться остаётся одной из важнейших предпосылок успеха в исполнительском деле.
Сосредоточенность в работе важна не только по тем прямым результатам, какие она приносит. Здесь же следует искать ключи к решению некоторых других проблем фортепианной педагогики.
Одной из таких проблем является вопрос о режиме работы. Сколько часов в день нужно играть? Когда, в какое время дня лучше всего заниматься, какие следует делать перерывы и т. д.? Играть можно сколько угодно, но ощутимую пользу приносят, как мы уже знаем, лишь те часы, когда работа совершается с полной сосредоточенностью. Заниматься сосредоточенно нужно столько, сколько это возможно. Весь вопрос к тому и сводится: сколько времени можно заниматься сосредоточенно?
Ответ на этот вопрос не может быть выражен в виде стандартной величины (два, три, четыре… часа). «Величина времени» зависит от индивидуальных качеств, возраста, уровня мастерства, тренировки, физического и душевного самочувствия, случайных обстоятельств; она очень различна у различных людей, на различных этапах их общего и профессионального роста, даже в различные дни и часы. Эта переменная величина может опускаться до нуля, но никогда не доходит до бесконечности; другими словами, длительность внимания имеет какой-то предел, непереходимый для данного человека – по крайней мере, в данную пору, в данный день и час его жизни. Этот сегодняшний предел длительности внимания и есть тот предел, дойдя до которого следует прекратить на сегодня работу. Это самый точный, и, как правило, обязательный критерий, при котором теряют смысл споры о том, нужно ли упражняться три или четыре часа в день: «Внимательность, сосредоточенность, старательность делают излишними всякие расспросы насчёт того, сколько нужно работать». Продолжение занятий после достижения указанного предела физически возможно, но бесполезно и даже вредно. И. Гофман подтверждает: «Слишком долгая игра в один день оказывает часто отрицательное влияние на успехи в занятиях, потому что, в конце концов, работа плодотворна только тогда, когда выполняется с полной умственной сосредоточенностью, а последняя может поддерживаться лишь в течение определённого времени. У одних эта способность истощается быстрее, чем у других; но, как бы долго она ни сохранялась, когда она исчерпывается, всякая дальнейшая работа становится подобной развёртывания свитка, который мы старательно свёртывали. Займитесь самонаблюдением и, заметив ослабление интереса, – остановитесь».
Вот почему вдумчивые музыканты-педагоги русской исполнительской школы считали и считают вредной «слишком долгую игру в один день», протестовали против «неумеренных упражнений», из-за которых многие пианисты «так сказать, заигрались, иступили своё музыкальное чувство… вышли и остались фортепианными машинами».
Сосредоточенность – ключ не только к вопросу о режиме работы. Оно
«отмыкает» и другую проблему, ещё большей важности, составляющую предмет вечных забот и страхов учащихся. Речь идет о волнении.
Волнение волнению рознь. Известная взволнованность, «приподнятость» перед выступлением и во время него не только естественна, но и желательна, полезна, благотворна. Она спасает исполнение от будничности, способствует возникновению артистического подъёма. Кто из исполнителей не испытал окрыляющего воздействия такого «волнения-подъёма», когда чувствуешь, что ты сегодня «в ударе», всё у тебя «само» выходит, игра проникается особой выразительностью, каждый нюанс «попадает» в зрителя или слушателя?
Но помимо «волнения-подъёма», существует ещё другой вид эстрадного волнения – «волнение-паника», являющееся подлинным бичом большинства учеников, да и многих зрелых артистов. Под влиянием такого волнения нередко идёт насмарку чуть ли не вся подготовительная работа. Игра лишается управления, исполнителя «несёт», как щепку по волнам, движения его сжимаются, память изменяет, он комкает, мажет, путает забывает в самых неожиданных местах; прекрасно выученная вещь превращается в позорное месиво. Обычный результат подобного «исполнения» - жестокая психическая травма, растущая от раза к разу боязнь эстрады.
Каковы причины этого широко распространённого грустного явления, мысль о котором постоянным кошмаром висит над столькими учащимися и даже зрелыми исполнителями?
Если оставить в стороне нервные заболевания, требующие не педагогического, а врачебного вмешательства, не учения, а лечения, и те довольно частые случаи, когда волнение вызывается ясным или смутным сознанием того, что вещь не готова, не вполне «выходит», то причиной волнения считается обыкновенно преувеличенная скромность волнующегося, его неверие в себя, в свои способности, недооценка им своего дарования.
Как же бороться с «паническим» волнением? В чём решение вопроса? В том же, в чём найдено решение другого вопроса – о движениях, рассматривавшегося в начале работы. Волнение можно побороть не тем, чтобы стараться думать о себе, а тем, чтобы думать о чём-то другом; привлечь внимание к этому другому – лучший способ отвлечь человека от волнующих мыслей о себе. Художественное исполнение – процесс в высшей степени сложный. Задачи по части техники и интерпретации, стоящие перед выступающим пианистом трудны и многообразны. Сосредоточение на этих задачах, на исполняемом произведении – вот вернейшее средство забыть о себе, устранить ту почву, из которой вырастает «волнение-паника»; появление последнего – всегда признак недостаточной сосредоточенности исполнителя на исполнении. Сосредоточенность на исполняемом, является лучшим средством отвлечь исполнителя от панических мыслей о себе, влить в его душу творческое спокойствие. Призывая исполнителя безраздельно отдаться «волнам художественных образов, чувств», Н. К. Метнер добавляет: «Только эти волны смогут смыть всё волнение». Так решается сложный, сильно волнующий учеников (и не только учеников) вопрос о волнении.
III. Заключение.
Значение концертной деятельности в развитии юного музыканта трудно переоценить. В ходе подготовки к ней перед музыкантом-исполнителем важно определить пути решения проблем исполнительской и эмоциональной готовности к творческой публичной деятельности, формирования значимых психологических качеств, выработки приемов поведения на сцене. В ходе образовательной деятельности педагог решает проблему оказания помощи ребенку в проживании волнения как творческого вдохновения, в выработке алгоритма улучшения самочувствия музыканта при подготовке и в процессе самого выступления.
Подготовка к концертному выступлению учащихся включает различные приемы и методы, направленные на помощь ребенку в повышении уровня исполнительских навыков, результативности в обучении, в формировании позитивного отношения к собственному эмоциональному реагированию в условиях концертной деятельности. Замечательный педагог В.В. Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем ты можешь», – снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения, приводящую к зажатости. Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ прекрасного в произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить это в реальном звучании — вот путь преодоления сценического страха.
IV. Список литературы.
1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка. 1961.
2. Бочкарёв Л. Психология музыкальной деятельности. М.: Институт психологии РАН, 1997.
3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., Музгиз, 1961
4. Коган Г. У врат мастерства. М., Музыка, 1969.
5.Станиславский К. С. Работа актёра над собой. М., Искусство, 1989.
- 9 -
