Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
Детская школа искусств № 8
г. Ульяновск.
Методический доклад
преподавателя фортепианного отделения
Колесник Натальи Николаевны
«Значение психологического фактора
в работе с одарёнными детьми».
Ульяновск 2015 г.
Структура методической работы:
I. Объект методического исследования.
II. Предмет методического исследования.
III. Цель методического исследования.
IV. Задачи.
V. Вступительная часть.
Постановка вопроса. На что должно быть направлено внимание ученика
во время занятий на фортепиано.
VI. Основное содержание.
1. Направление внимания на цель – первое условие успеха в работе.
2.Сосредоточенность – второе условие успеха в работе.
3. Желание – третье условие успеха в работе.
VII. Заключение.
Роль психологического фактора в фортепианной педагогике.
VIII. Список использованной литературы
Методическая работа.
«Значение психологического фактора в работе с одарёнными детьми»
I. Объект методического исследования.
II. Предмет методического исследования.
преподавания.
III. Цели методического исследования.
психологии и физиологии.
для достижения наибольшего успеха.
IV. Задачи.
раскрыть значение «психологической настройки».
показать в чём заключается «психологическая настройка».
охарактеризовать её составные элементы.
V. Вступительная часть.
Постановка вопроса. На что должно быть направлено внимание ученика во время занятий на фортепиано?
Современная методика обучения на фортепиано должна опираться не только на лучшие традиции прошлого, на практический опыт и интуицию
педагога, но и на подлинные знания и понимание объективных законов жизнедеятельности человеческого организма. При обучении одарённых детей педагог должен задумываться над этими вопросами и использовать знания о роли «психологического фактора» в работе.
Одарённость – качественно своеобразное сочетание способностей, обеспечивающее успешность выполнения деятельности.
Педагогический и артистический опыт крупнейших музыкантов и поиски объективных научных обоснований педагогического метода привели их к значительным эффективным результатам в работе с одарёнными молодыми пианистами. К этой области обращались в своих трудах пианисты-музыковеды Г. Коган, Гр. Прокофьев и другие, за рубежом – К. Мартинсен, И. Гат, А. Стоянов; отдавал должное этим вопросам и Г. Нейгауз. Подчёркивая важность воспитания у исполнителя таких качеств, как мышление, воображение и эмоциональное начало, он вместе с тем писал: « Я очень интересуюсь всей физиологией нашего дела, и ученики мои могут подтвердить, что, когда нужно, уделяю ей много внимания». Одним из важнейших факторов достижения наилучшего практического результата является фактор психический. Необходимо уделять больше внимания психологической работе, мозговой активности, контролирующей работу пальцев. Психологическая «настройка» является необходимым условием для достижения полного наибольшего успеха, условие, нарушение которого подчас достаточно, чтобы потерпеть неудачу даже при наличии хороших пианистических данных и преподавателя высокой квалификации. При игре на фортепиано дело не столько в постановке руки, сколько в постановке головы. О чём же надо думать при технической работе на фортепиано?
На что же должно быть направлено во время работы сознание играющего для того, чтобы работа эта шла возможно успешнее и вырабатываемые движения оказывались не только свободными, но и целесообразными, технически удачными?
VI. Основное содержание.
1. Направление внимания на цель – первое условие успеха в работе.
Ясно намеченная, ясно поставленная, ясно сознаваемая цель – первое условие успеха в какой бы то ни было работе. Рефлекс цели направляет, «настраивает» на нужный лад нервную систему, а через неё весь организм человека. «Поведение» наших рук, ног и других органов действия подстраивается, приспосабливается к тому, что у нас «на уме». Хватательные движения ребёнка формируются в порядке инстинктивной ориентации на цели, подсказанные зрением. «…Новички, – отмечает русский психолог, профессор Корнилов, – обычно сосредоточивают своё внимание на своих собственных действиях, а не на объекте своей работы. Начинающий играть на рояле сосредоточивается почти всецело на движениях своих пальцев». По мнению автора, это «чрезвычайно тормозит выработку навыка. И лишь тогда, когда музыкант уходит весь в мелодию и не следит за движениями рук, лишь тогда навык начинает быстро совершенствоваться».
Итак, мы получили ответ на вопрос, выдвинутый во вступительной части: куда должно быть направлено во время работы сознание пианиста? Мы убедились, что оно должно быть направлено не на «биомеханику» движения рук и не на посторонние работе объекты, а на цель последней. Смотри в цель – таково первое правило при всякой работе, первая предпосылка успеха в ней. Примечательно к фортепианной игре это означает: слушай мысленно ту музыку, которую собираешься исполнить, представляй себе то звучание, какое хочешь извлечь. Часто ученик слышит не совсем ясно, недостаточно точно, приблизительно. Такая цель не в состоянии направить должным образом тонкие нервные механизмы, управляющие руками пианиста. Его расплывчатость и неопределённость обременяет игру множеством лишних движений, несовместимых с технической умелостью. Её неустойчивость, её «уступчивая» шаткость мешает закреплению, необходимой автоматизации вырабатываемой цепи движений, подставляя соответствующим нервным центрам при повторениях разучиваемого места каждый раз чуть-чуть иной ориентир. А даже чуть-чуть изменяющийся ориентир, не совсем та звуковая цель требует подчас совсем не тех движений, совсем иной «настройки» двигательного аппарата.
Приблизительность, прицел «куда-нибудь поблизости» от нужной точки – вот причина, по которой подобная работа не рождает мастерства. Профессор Г. М. Коган в книге «У врат мастерства» отмечает, что «в искусстве путь от «почти» до «совсем» длиннее, труднее и важнее, чем путь от «не» до «почти»: вторую дистанцию преодолевают многие, первая доступна лишь мастерам».
Вот почему не достигают успеха многие ученики. Вот почему равнодушно внимают им слушатели даже тогда, когда, тщательно копируя необыкновенно впечатляющую деталь исполнения большого пианиста, подражатели усиленной работой добиваются почти той же звучности, приблизительно такой же ритмики, чуть-чуть разве иной нюансировки. Вот почему не помогает этим ученикам «смотрение в цель», вот почему не являются к ним нужные движения.
Как же быть в таких случаях? Необходимо развивать воображение учеников. Едва ли не наибольшую роль в развитии воображения играет, как это не покажется странным, память. Психолог Б. М. Теплов подтверждает, что «все представления воображения строятся из материала, полученного в прошлых восприятиях и сохранённого в памяти». Стало быть, память – резервуар воображения; богатство или скудость воображения зависят в значительной мере от богатства или скудости запаса образов, хранящихся в
этом «резервуаре». Как работать над развитием образной памяти, будь то память живописца или писателя, актёра или пианиста? Главное определяется закономерностью, которой подчинены все виды образной памяти, в том числе и музыкальной. В своём общем виде эта закономерность может быть выражена в следующих словах: чтобы хорошо, отчётливо помнить, надо прежде всего хорошо, отчётливо видеть. Важно помнить, что понятие «видеть» берётся не только в прямом, но и в переносном смысле.
Видеть – не так просто, не так легко; для этого «надо обладать кой-чем
побольше пары глаз», как хорошо сказано в одной из статей Н. Я. Мясковского. Смотреть – легко, а видеть – трудно; этому надо учиться, это надо уметь. Умение видеть, видеть ясно, точно, во всех подробностях, как в лупу, – вот первое профессиональное качество художника, главное отличие от других людей, то определяющее свойство, из которого вырастаетхудожественное мастерство. Вот где таится профессиональная первооснова мастерства, вот где начало того рычага, которым управляются движения пианиста, скрипача, актёра, живописца и т.д. Нужно уметь видеть, чтобы уметь запоминать, уметь запоминать – чтобы уметь воображать, уметь воображать – чтобы уметь воплощать. Этим определяется – с методической стороны – правильный путь педагогической работы музыканта. Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух – вот первая задача педагога-музыканта, сквозной стержень его работы. Только «при помощи слуха» пианист может добиться «правильных движений» – к такому выводу приходит вдумчивый русский фортепианный педагог М. Н. Курбатов. Он объявляет развитие слуха – основой основ своей системы, первым и главным
условием «быстрого прогресса». Когда учащийся- пианист в «пассажных»
фигурах, мелодических мотивах, отдельных аккордах, даже отдельных нотах» услышит множество тонких различий, только тогда такой учащийся вступит на надёжную стезю, сделает первый серьёзный шаг по пути, ведущему к мастерству.
2. Сосредоточенность – второе условие успеха в работе.
В. М. Бехтерев в статье «Умственный труд с рефлексологической точки зрения и измерение способности к сосредоточению» указывает на важность «культуры сосредоточения», на её необходимость «для достижения максимальной продуктивности в умственном труде». Он считает, что «тот процесс, который мы обозначаем именем сосредоточения из предмета задачи», стоит в «центре осуществления всякого вообще умственного труда».
Высоко ценили «культуру сосредоточения» авторитетные музыканты: «Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха», – говорил И. Гофман. В высказываниях ряда русских и зарубежных фортепианных педагогов также многократно подчёркивается, что продуктивность всякой работы всецело зависит от сосредоточенности на ней внимания. Внимание и концентрация мысли – главная причина успеха, психологический фундамент успешной работы на фортепиано.
Может показаться, что речь идёт о примитивных, азбучных истинах, о
правилах, настолько всем известных и всеми выполняемых, что повторное их
провозглашение мало чем обогатит педагогов и учащихся. Немало средних
учеников знает и соблюдает правило, что нужно работать внимательно, не разбрасываясь, не отвлекаясь. Делает ли это средних учеников мастерами? Нет, не делает. И не делает прежде всего потому, что сосредоточенность таких учеников настолько же отличается от настоящего видения, их воображение – от настоящего воображения.
Иной смысл вкладывают в понятие сосредоточенности подлинные мастера культуры. «Творчество, – говорит Станиславский, – есть прежде всего – полная сосредоточенность духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение. Творчество требует полной сосредоточенности всего организма – целиком».
Уменье вести параллельно целеустремлённую «непрерывную работу» в одной «области головы» и «текущие дела» в других её областях именуются в психологии способностью распределять внимание. Распределение внимания – важное качество, необходимое в жизни, при любой работе; в частности, без него невозможна была бы одновременная игра двумя руками, исполнение одним человеком полифонических музыкальных произведений. Способность эта, как и всякая другая, может быть большей или меньшей и поддаётся почти безграничному развитию. Процесс перерастания сосредоточенности в распределённость внимания описан в «физиологическом этюде» одного из сотрудников академика Павлова – С. В. Клещёва: «Впервые протекающий нервный акт захватывает большой район больших полушарий и вызывает вокруг себя сильное торможение, распространяющееся даже на все большие полушария, что мы ощущаем как концентрацию внимания на данном двигательном акте. Под влиянием упражнения район возбуждения суживается, окружающее торможение концентрируется в пространстве, локализуясь вблизи очага возбуждения, охватывая его узким кольцом, причём кольцо это под влиянием
дальнейшего упражнения делается всё уже и уже. В силу этого наряду с данным двигательным актом становится возможной иная деятельность больших полушарий. Сознание уже не приковано к данному движению, и мы говорим, что данный акт начинает совершаться автоматически. Эта автоматизация движений имеет большое значение для фортепианной педагогики, не только обуславливая свободу движений обеих рук, но и в пределах одной руки обусловливая независимые движения отдельных пальцев».
Из этого видно, что распределённость внимания представляет результат сложного, диалектического процесса, отправной точкой которого является сосредоточение. Путь к распределению внимания лежит через воспитание культуры сосредоточения. Оба эти состояния не исключают, а дополняют друг друга диалектически. И если на некоторых этапах работы решающая роль переходит к распределению внимания, то на других она остаётся за сосредоточенностью. Вот почему по отношению к этим другим этапам работы и, прежде всего, по отношению к упражнению, к работе над «малыми целями» сохраняет силу требование «полной сосредоточенности» упражняющегося; вот почему выработка уменья сосредотачиваться остаётся одной из важнейших предпосылок успеха в исполнительском деле.
3. Желание – третье условие успеха в работе.
В одном из своих высказываний И. П. Павлов утверждает: «Рефлекс цели имеет огромное жизненное значение, он есть основная форма жизненной энергии каждого из нас… Рефлекс цели – стремление к обладанию определённым раздражающим предметом, понимая и обладание
и предмет в широком смысле слова. Стремление к обладанию, то есть желание, – залог успеха в работе».
Но кто ж из учащихся не хочет хорошо играть, кто из них не стремится к этой цели? Почему же это желание далеко не у всех порождает умение, почему весьма распространённое «стремление к обладанию» мастерством так редко сравнительно приводит к действительному обладанию последним?
Во-первых, потому, что учащиеся порой хотят не того, что нужно – не
определённой интерпретации, определённого звучания и т. п., а шумного успеха, аплодисментов.
Во-вторых, потому, что учащиеся хотят не тогда, когда нужно. Они полагают, что страсть, волевые усилия, духовное напряжение нужно приберегать для публичного выступления, для эстрады, дома же можно заниматься с прохладцей, без нервов. Этот укоренившийся предрассудок – глубокая ошибка, вреднейшее заблуждение. Что говорить, прилив вдохновения, нервный подъём во время концерта – вещь превосходная, чрезвычайно желательная. Но на одном «подъёме» далеко не уедешь. Эстрадное увлечение не заменяет выучки, а опирается на неё, дополняя импровизационными находками, придавая игре особую окраску, придающую
новое качество его исполнению. Выучка же есть прежде всего обучение не пальцев, а мозга, проторение новых мозговых «тропинок», образование соответствующих связей в центральной нервной системе, выработка в ней «динамических стереотипов», известных звукодвигательных энграмм. А это невозможно при помощи одного лишь хладнокровного зазубривания, медленного повторения трудных мест. Медленное проигрывание должно чередоваться с моментами «примерки» настоящего исполнения произведения, с полным накалом, как если бы дело происходило на концерте.
В-третьих, наконец, желание потому не всегда порождает умение, что по большей части хотят не так, как нужно. Это и есть главная причина, корень всего вопроса.
Конечно, ученику может нравиться та или иная звучность, может хотеться так, а не иначе. Один будет трудиться до тех пор, пока не воплотит не приблизительно, а точно желаемый образ, пока его пальцы не извлекут из рояля желаемый, страстно желаемый, единственно удовлетворяющий оттенок звучания. Если желанная звучность не так просто даётся в руки, если
достижение её требует больших усилий, долгого труда, то обычный ученик довольно быстро отказывается от неё, с лёгким сердцем удовлетворяется несколько иным, «соседним», «чуть-чуть» другим звучанием. Ему хотелось бы сыграть так, но он может обойтись и без этого, может сыграть и иначе:
«свет клином не сошёлся». Такое хотение не создаёт творческих ценностей.
Множество неудач в овладении инструментом объясняется не столько объективными, сколько субъективными причинами, переоценкой внешних препятствий и недооценкой внутренних ресурсов, не тем, что недостаточно хотеть, а тем, что художник недостаточно хотел. Не трудности сами по себе, а капитуляция перед ними – причина таких неудач. Сила, развивающая могучую, безудержную, всепобеждающую энергию, нам уже известна: это воля, хотение, страсть, великая страсть подобная вырывающемуся из котла пару, что приводит в движение целый поезд, ибо у пара этого в буквальном смысле нет другого выхода, страсть, для которой желательность превратилась в необходимость.
В искусстве недостаточно хотеть, – необходимо уметь, а умение даётся только изучением техники. Без умения, без техники ничего не
сделаешь в искусстве. Желание, страсть порождает умение, но не заменяет
его. Хорошо известна необходимость труда во всяком деле. Нет ни одной области культуры, где успех достигался бы сам собой, без усилий, без физической или умственной работы.
Итак, в цепи психологических предпосылок успешности пианистической работы выделено три главных звена: ясное видение цели, сосредоточенное на ней внимание, страстную и настойчивую волю к её достижению. Наличие этих предпосылок ещё не гарантирует приобретение пианистического мастерства; но врата к нему открываются лишь тому, кто работает, соблюдая эти условия.
VII. Заключение. Роль психологического фактора в фортепианной
педагогике.
Многолетнее «всматривание» в процесс пианистической работы известных русских исполнителей и педагогов привело к убеждению, что успешность её, в том числе и работы чисто технической, зависит не только от того, как трактовать пьесу, исполнять фразу, держать руки, ставить пальцы, извлекать звук и т. п., но и от того, как «установлена» при этом психика пианиста, какова его «психологическая настройка». По большей части педагоги, особенно молодые, редко задумываются над упомянутым вопросом. Они часто недостаточно осведомлены о роли «психологического фактора» в их работе, недооценивают его влияние.
Важность и значение этого обстоятельства особенно в развитии одарённых учеников и молодых музыкантов подтверждает следующий факт. В институте психологии при Академии педагогических наук в 30-е годы XX века была организована лаборатория специальной психологии, в которой работала групп квалифицированных работников – музыкантов. Под руководством видного учёного, профессора Б. М. Теплова эта группа занималась изучением проблем, связанных с психологией музыканта-исполнителя и педагога. В 1944-1949 годах психологи проводили беседы с крупнейшими русскими пианистами-педагогами; в числе их был Игумнов, Нейгауз, Фейнберг, Рихтер, Гилельс, Флиер и другие. Стенографические записи бесед и открытых уроков были отредактированы А. В. Вицинским и подготовлены им в качестве научно-методических работ. Эти материалы являются интереснейшим психологическим документом, убедительно демонстрирующим широту и огромную жизненную силу эстетических и художественных воззрений выдающихся исполнителей и педагогов. Они были носителями лучших традиций фортепианной педагогической школы. Главная ценность их деятельности в направлении научных знаний на методику преподавания, на «художественную технику», на само исполнительство. Их опыт стал общественным достоянием. Естественно, что у каждого (педагога), кто знакомится с их методикой, появляется стремление не только многое постичь для себя, но и способствовать широкому распространению ценных достижений. Ведь педагогика в своей исторической преемственности представляет сложное явление, так как посредством обучения осуществляется передача опыта одного поколения другому.
Педагоги-практики хорошо знают, как редко получается в ученической игре «нечто новое по силе и чистоте», как проблематична сама возможность приблизиться к идеалу, как трудна и ответственна работа с одарёнными детьми . Несоответствий (или полных соответствий) между педагогической наукой и практикой избежать невозможно, так как педагогика – решение бесконечно разнообразных и притом нелинейных уравнений. Педагогика должна стремиться к максимуму, то есть к ученическому исполнению, обладающими достоинствами искусства; в тоже время добиться этого часто невозможно. Педагогика должна быть направленной на работу с наиболее способными учениками; в тоже время она должна приспосабливаться ко всем. Педагогика становится подлинной, действенной наукой лишь тогда, когда превращается в искусство, то есть выходит на уровень индивидуальных решений. Для достижения этой задачи выработаны многочисленные приёмы воздействия на ученика, которые охватили, кажется, все сферы деятельности музыканта: от психической и эмоциональной до технической, двигательной.
VIII. Список использованной литературы.
1. Бирмак А. О художественной технике пианиста. Опыт психофизиологического анализа и методы работы. М., Музыка, 1973.
2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., Музгиз, 1961.
3. Игумнов К. Н. О творческом пути и исполнительском искусстве пианиста. Из бесед с психологами. Редакция и комментарии Смирнова М. Пианисты рассказывают. Вып.2. М., Музыка, 1984.
4. Коган Г. У врат мастерства. М., Музыка, 1969.
5. Корнилов К. Н. Психология. М., Учпедгиз, 1946.
6. Макуренкова И. О педагогике В.В. Листовой. М., Музыка, 1988.
7. Теплов Б. М. Психология. М., Учпедгиз. 5-е изд. 1951.
- 13 -
