МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
УНИВЕРСИТЕТ»
КАФЕДРА РУССКОГО ЯЗЫКА,
СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Христианские мотивы в ранних рассказах Э. Хемингуэя
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
БАКАЛАВРА
по направлению Педагогическое образование
профили «Русский язык», «Литература»
Выполнила студентка 5 курса
очной формы обучения
гуманитарного факультета
Сябрюк Татьяна Алексеевна
Научный руководитель:
доктор филологических наук,
профессор кафедры русского
языка, современной русской и зарубежной литературы
Струкова Т. Г.
К защите допустить:
Зав. кафедрой русского языка, современной
русской и зарубежной литературы,
доктор филологических наук, профессор
Загоровская О.В.______________________
«___»______________2016 г.
Воронеж 2016
Оглавление
Введение……………………….. ……………………………....……………………3
Глава 1. Теоретические аспекты литературного творчества............................…...8
Методы и приемы создания литературного текста……………………………8
1.2 Особенности использования методов и приемов в творчестве Э. Хемингуэя………………………………………………………………………..17
Глава 2. Художественное своеобразие христианских мотивов в рассказах сборника «В наше время»………………………………………………………….22
Названия…………………………………………………………………….…...32
Молитвы…………………………………………………………………….…...35
Библейские отсылки……………………………………………………….……38
Заключение………………………………………………………………….………47
Список использованной литературы……………………………………………...52
Введение
Эрнест Хемингуэй (21.07.1899 – 02.07.1961) – известный всем зарубежный писатель, чье творчество оказало огромное влияние на западную литературу. С его творчества начался новый виток в развитии литературы. Особенностью писателя является правдивость написания. Хемингуэй умеет так подать текст, что читатель присваивает себе мысли, решения, чувства, переживает так, как будто все прочитанное – реальность, и уже часть самого человека. Однажды писатель выразил свое отношение к чтению так: «Если вы закончили чтение книги, и чувствуете, будто это все случилось с вами, и все принадлежит вам, хорошее и плохое, увлечение и угрызения совести, печаль и герои, место действия и погода, то это подлинно великое произведение» [Анастасьев А. 1981, 322 с.].
Эрнест Хемингуэй был интересным и разносторонним человеком. Часто путешествовал, бывал в Африке. Наверное, именно эта поездка навеяла ему такое сравнение литературы с хищником: «Оконченная книга, – говорил он – подобна мертвому льву. Может быть явится кто-нибудь и выдаст вам приз за то, что вы прикончили большого льва. И это, конечно, хорошо. Но, в действительности, вы интересуетесь лишь следующим львом. Я всегда думаю о своей следующей книге, как еще об одном льве» [Эрнест Хемингуэй: Жизнь и творчество, [URL: http://hemingway-lib.ru].
Для Хемингуэя характерны отход от традиционного описания, точная, как бы бесстрастная фиксация действий и фактов, простота лексики и синтаксиса, немногочисленность тропов, установка на устную речь. Поражающий достоверностью, но не копирующий живую речь диалог занимает в произведения писателя очень значительное место и адекватно передает присущее им драматическое напряжение. Хемингуэй создает у читателя иллюзию непосредственного контакта с предметом изображения, эффект постоянного присутствия.
Христианство всегда играло значимую роль в мировой культуре. Литература не являлась исключением, а потому не осталась вне его влияния. Специфичностью американской литературы является христианская традиция пуритан и католиков. Именно эта традиция формировала миропонимание в Америке, а следовательно, и национальную литературу в XX веке. Евангельские сюжеты легли в основу многих произведений мировой литературы. В творчестве различных писателей прослеживается мудрость христианских образов и мотивов.
Вопрос влияния библейских текстов на творчество отдельных писателей стал рассматриваться в девяностые годы двадцатого века. На западе активно стал подниматься вопрос о влиянии Библии на литературу. Появились статьи о роли христианских мотивов в жизни и творчестве В. Скотта, Ч. Диккенса, Дж. Элиота, Дж. Р. Р. Толкиена. Христианские образы неоднократно вдохновляли Д. Г. Лоуренса.
Для нас особый интерес представляет творчество Э. Хемингуэя – одного из ведущих писателей американской литературы XX века. В его произведениях отражались настроения западного мира первой половины века. Э. Хемингуэй писал на разнообразные темы и всегда в неповторимом стиле. Он выстроил особый тип персонажей и существенно изменил мировоззрение Запада.
В 1925 году увидел свет сборник новелл – серия коротких рассказов о Нике Адамсе – «В наше время», в котором дар Хемингуэя-мастера «малой прозы» проявляется с максимальной остротой.
Большинство произведений сборника носят не просто лирический, но откровенно автобиографический характер и повествуют о личностном становлении автора, увиденном через призму нелегкого взросления в пламени Первой мировой войны, навеки наложившей свою печать на мироощущение Хемингуэя.
Двадцатый век является одним из самых противоречивых периодов в истории человечества. С одной стороны, это эпоха научного, технического, интеллектуального прогресса, небывалого прорыва во всех областях человеческой деятельности. С другой стороны, двадцатый век был веком глубокого духовного кризиса, переоценки традиционных ценностей и ломки издавна устоявшихся в сознании человека представлений о добре и зле.
Уже в 20-е годы многие критики обращают внимание на Хемингуэя, исследуют его произведения, пишут многочисленные работы по его трудам. И. Финкельштейн [46] в своих статьях детально изучил творчество писателя и определил, как оно менялось в разные периоды жизни Хемингуэя.
Говоря об исследователях творчества Хемингуэя, нельзя не упомянуть и о таких литературоведах, как Б. А. Гиленсон [10], [11], [12], Б. Грибанов [13], [14], [15], [16] которые в своих трудах отразили особый взгляд на произведения писателя и на его личность в целом с разных сторон. Большого признания получили работы А. И. Старцева [40], [41]. Отдельные аспекты творчества Э. Хемингуэя анализировались в статьях В. М. Толмачева [44], Ю. Я. Лидского [29], Т. Денисовой [18], И. Финкельштейна [47] и др.
Большой интерес для нас представляют статьи О. О. Несмеловой «Эволюция «русского» восприятия творчества Э. Хемингуэя» [31, С. 89-127], А. М. Живниной «Художественное пространство в раннем творчестве Хемингуэя (на материале книги рассказов «В наше время»)» [19, С. 55-58], которые проанализировали особенности творчества писателя, и некоторые другие.
С каждым годом все острее чувствуется тенденция к тщательному изучению и анализу творчества писателя. Тем не менее сегодня еще имеются спорные вопросы по произведениям Хемингуэя, которые требуют пристального внимания.
Актуальность исследования обусловлена тем фактом, что Евангелие всегда играло важную роль в жизни народов. Литература при этом претерпела сильные изменения. Мотивы, используемые в литературе Э. Хемингуэя и имеющие отсылку на Евангельские тексты, - весьма популярная тема. Мы считаем проблему использования писателем христианских мотивов в рассказах первой половины XX века актуальной и интересной для исследования, так как творчество Э. Хемингуэя с этой точки зрения становится все более изучаемым. Проблемы, поднимаемые в текстах писателя находят все больший отклик современного общества, а некоторые из произведений Э. Хемингуэя преподаются детям в школах. Важно научить ребенка видеть глубже, чем просто текст читаемого им рассказа, а также научить различать среди прочего главную мысль автора.
Объектом работы является раннее творчество американского писателя Э. Хемингуэя в аспекте выявления христианских мотивов.
Предмет исследования – выявление библейских мотивов в сборнике рассказов «В наше время».
Цель исследования состоит в исследовании христианских мотивов, их места и роли в рассказах сборника «В наше время».
Из этого вытекает ряд более частных, тесно взаимосвязанных между собой задач:
определить методы и приемы, используемые в творчестве Э. Хемингуэя;
раскрыть смысл использования «принципа айсберга» в новеллах сборника «В наше время»;
выявить христианские мотивы в рассказах «В наше время» Э. Хемингуэя;
проанализировать и определить смысл и причины появления библейских мотивов в художественных произведениях;
раскрыть художественную функцию христианских мотивов в сборнике.
Научная новизна работы: Э. Хемингуэй – известный сегодня писатель XX века. Его произведения активно печатаются на разных языках мира. Много аналитических и критических статей можно найти о творчестве писателя конца XX века. В отличие от позднего, раннее творчество писателя изучено недостаточно хорошо. В начале века Э. Хемингуэй только формировался как писатель после продолжительной работы корреспондентом. Его раннее творчество значительно отличается от позднего. Тема христианства в произведениях второй половины XX века раскрыта основательно, тогда как начало творчества освещено куда меньше, но представляет не меньший интерес. Отсюда изучение творчества Э. Хемингуэя первой половины XX века представляется не только возможным, но даже необходимым.
Методологической базой исследования выступают следующие методы:
сравнительно-исторический;
метод литературной герменевтики.
Структура выстроена в соответствии с заявленными целями и методологией работы. Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Введение раскрывает историю вопроса – что такое христианские мотивы, определяется методологическая база исследования.
В первой главе представлена теоретическая база нашего исследования, какие мотивы и приемы использует Э. Хемингуэй, почему он их применяет, как реализуется в произведениях «принцип айсберга» и прием интертекстуальности.
Во второй главе мы исследуем сборник «В наше время» с целью выявления христианских мотивов в рассказах (названия, молитвы, евангельские отсылки). Раскрыть смысл художественного использования этих мотивов в творчестве Э. Хемингуэя – цель нашей работы.
В заключении подводятся итоги проведенного исследования.
Список литературы насчитывает 62 наименования.
Глава 1. Теоретические аспекты литературного творчества
Методы и приемы создания литературного текста
Существование художественной литературы обусловлено двумя важными составляющими – искусством вымысла и искусством слова. Создание текста – это всегда тяжелый и объемный труд. Изучением литературы с данной точки зрения занимается теория литературы. Теория литературы среди прочего описывает те методы и приемы, с помощью которых автор создает тот или иной художественный текст.
Теория литературы представляет собой теоретическое литературоведение, которое основывается на истории литературы и опирается на литературную критику и дает им обоснование.
«Художественный текст – это сообщение, направленное автором к читателю, зрителю или слушателю, который передает информацию, вырабатывает новую информацию и хранит ее. Читатель художественного текста находится в отношении сотворчества к получаемому сообщению, он должен понять, что хотел сказать автор» [Хализев В. Е. 2009, с. 432].
Если мы представим роль художественной литературы в области духовного пространства человека, то можно выделить функции, присущие чтению художественного текста, которые направлены на формирование личности человека.
1. Познавательная. Данная функция художественной литературы является самой главной. Она состоит в обогащении человека определенными знаниями в разных областях. Помимо этого в процессе чтения книги происходит самопознание личности, что, наряду с самовоспитанием и самообразованием, является основным моментом в формировании мировоззрения личности.
2. Воспитательная. Данная функция основывается на воздействии художественной литературы на чувства и на сознание человека. Художественный текст является своеобразным проводником между книгой и читателем, передавая основные нравственные ценности и тем самым воспитывая личность читателя. Именно поэтому художественный текст необходимо обсуждать.
3. Коммуникативная. Данная функция является не менее важной, т.к. именно благодаря данной функции осуществляются все остальные. Главным орудием общения является слово.
При этом сам акт коммуникации вполне активен: читатель вправе принимать точку зрения автора или не соглашаться с ней; информация же, исходящая от автора, имеет прямое воздействие на сознание человека.
Коммуникативная функция тесно взаимодействует с эстетической, и это взаимодействие приводит к тому, что в языке художественного произведения слово не только передает какое-то содержание, смысл, но и эмоционально воздействует на читателя, вызывая у него определенные мысли, представления; читатель в какой-то мере становится соучастником описываемых событий.
4. Эстетическая. Истинные произведения искусства всегда доставляли человечеству эстетическое наслаждение. Художественный текст тому неисключение. Ведь в нем содержатся основные ценности человечества относительно эстетики.
5. Созидательная. Данная функция характеризует стремление человека к саморазвитию, самосовершенствованию, самосозиданию в различных сферах. В конечном итоге она способствует становлению субъекта культуры.
Итак, мы выделяем пять основных функций, которые выполняет классическая литература в результате ее прочтения человеком: познавательная, воспитательная, коммуникативная, эстетическая и созидательная. Все перечисленные функции, безусловно, вносят определенный вклад в формирование мировоззрения личности. То, что это формирование возможно лишь в непосредственном взаимодействии с нормами и ценностями общества – бесспорно и вытекает из содержательной стороны рассмотренных функций.
«Скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации» [Хализев В. Е. 2009, с. 432] называется в литературе (преимущественно художественной) подтекстом. Подтекст обнаруживается в любом художественном произведении.
На самом же деле рассмотрение подтекста как художественного приема восходит к теории формальной школы, для которой прием был важной составляющей методологии (программная статья В.Б. Шкловского так и называлась – «Искусство как прием»), а смысл деятельности – в изучении морфологии художественного текста. Отказываясь от априорного определения сущностей, представители формальной школы (Б.В. Томашевский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов, В.М. Жирмунский, Р.О. Якобсон и др.) объявляли лишь необходимость их проявления и осознания взаимосвязей. «Каждое произведение, – писал Б.В. Томашевский, – сознательно разлагается на его составные части, в построении произведения различаются приемы подобного построения, то есть способы комбинирования словесного материала в словесные единства. Эти приемы являются прямым объектом поэтики» [Томашевский, 2003, с. 25].
Само понятие «подтекст» уже входит в состав современного научного терминологического аппарата, однако вопрос о том, восстанавливается ли (реконструируется, декодируется) подтекст читателем или формируется заново в сознании каждого из воспринимающих текст, пока остается открытым.
Традиционная точка зрения на эту проблему, получившая широкое распространение после структуралистических работ Ю.М. Лотмана [Лотман, 1970] и Б.А. Успенского [Успенский, 2000], заключается в том, что художественный текст представляет собой целостное и замкнутое явление, поэтому подтекст извлекается читателем (слушателем, адресатом) на основании восприятия текста как эстетического целого.
Толкование текста в опоре на теорию герменевтического круга Ф. Шлейермахера породило методику работы с подтекстом, которая преследует цель «понять (осмыслить), что хотел сказать автор», «сформулировать авторскую мысль», «декодировать текст», «восстановить авторский подтекст» и т. д.
Исследования, выполненные в рамках такого подхода, безусловно, внесли и продолжают вносить существенный вклад в изучение специфики художественного текста в целом и подтекста в частности. Но они не объясняют причин множественности интерпретаций художественного произведения, как не объясняют, почему с течением времени его смысловое пространство обретает способность к расширению.
Еще одной не мало важной составляющей текста является интертекстуальность — «соотношение одного текста с другим, диалогическое взаимодействие текстов, обеспечивающее превращение смысла в заданный автором. Основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам» [Бондина Р. Т. 1987, С. 152-181].
Интертекстуальность реализуется как в научных, так и в художественных текстах. Теоретик и литературовед В. Е. Хализев все интертексты делит на три основных формы существования: интертекст как цитата, интертекст как пересказ и интертекст как ссылка на какую-либо идею или теорию.
«Каждый текст, – пишет В. Е. Хализев – является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат.
Этой проблемой занимались: М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, Р. Барт и др.» [Хализев В. Е. 2009, с. 432]. Термин «интертекстуальность» был введен теоретиком постструктурализма, французской исследовательницей Юлией Кристевой в 1967 году для обозначения общих свойств текстов, которые обнаруживаются наличием связей между ними. Благодаря этому одно произведение способно быть основой для другого, то есть явно или неявно они ссылаются друг на друга.
В 20-е годы XX века советский литературовед, теоретик стиха и текстолог Б. В. Томашевский вывел понятие межтекстовых взаимосвязей («схождений») как действа разностороннего. Он поднимал вопрос о том, что взаимодействие писателей друг на друга «сводится к исследованию в текстах «заимствований» и «реминисценций», тогда как важным представляется различение разных родов (типов) текстовых схождений: «ответственная цитация, намек, гиперссылка на творчество писателя», «бессознательное воссоздание литературного шаблона», «нечаянное совпадение» [Томашевский Б. В. 1923, С. 210-213].
С приемом интертекстуальности тесно взаимосвязан прием цитации. «Цитата – отрывок из литературного произведения, приводимый с дословной точностью. Используется либо ради документальной точности, либо ради выразительности» [Хализев В. Е. 2009, с. 432]. В тексте цитата маркируется графическими средствами или входит в структуру сложного предложения.
При цитировании важно учитывать, чтобы цитата была узнаваема читателем, иначе текст не донесет до него необходимых смыслов, вложенных автором. Различают явные и скрытые цитаты в художественном произведении. Скрытая цитация используется в приемах реминисценции и аллюзии.
«Реминисценция – это отсылка к предшествующим литературным фактам, напоминание об отдельных произведениях или их группах.
Иначе, реминисценция – это образы литературы в литературе, неявные или подтекстовые цитаты» [Хализев В. Е. 2009, с. 432].
Реминисценция всегда вторична, но предполагает творческий подход к цитации, что отличает ее от прямого цитирования. Отсылки могут быть не только к литературным произведениям, но к культуре в широком ее понимании (архетектура, музыка, живопись и др).
И, конечно, библейские образы, мотивы и сюжеты становятся главным мерилом этических и эстетических ценностей. Кроме того эти реминисценции имеют все шансы находиться в творениях самых всевозможных жанров.
Чтобы различить реминисценцию, читателю необходимо найти сходства и аналогии с приводимой отсылкой автором. Только тогда текст достигнет нужного эффекта. «Эффект реминисценции достигается разными способами. Чаще всего упоминания касаются какого-то конкретного персонажа, сцены из другого произведения или личности самого автора. Реминисцентную природу имеют художественные образы, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и т.д» [Хализев В. Е. 2009, с. 432].
Кроме реминисценции, существует прием аллюзии. Четко выраженных различий у приемов нет. Однако некоторые литературоведы говорят о том различии, что реминисценция чаще всего бессознательна, представляет собой некий отголосок, воспоминание, а аллюзия, напротив, выражает прямое указание на какое-либо произведение и всегда осознана.
Таким образом, аллюзией называется «стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчетливый намек на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закрепленный в текстовой культуре или в разговорной речи» [Хализев В. Е. 2009, с. 432], отличается от цитаты рассредоточенностью элементов отсылки по всему тексту и характеризуется значительной информативностью.
В связи с частым использованием приемов отсылки к реалиям литературным и реалиям жизни ясно, что вопрос соотношения языковых знаков и внетекстовой реальности, то есть вопрос референции, становится все более дискуссионным. Советский и российский лингвист Н. Д. Арутюнова определила референцию как «отношение актуализованного, включенного в речь имени или именного выражения (именной группы) к объектам действительности» или «способ зацепить высказывание за мир» [Арутюнова 1982, С. 6-18]. По мнению многих литературных деятелей, читателю необходимо устанавливать референциальные отношения. Это поможет определить переход от текста к реальности. Однако это невсегда говорит об истинности изображения реального мира. Референция опирается на три типа отношений: денотации (обозначения), номинации (именования) и указания. В зависимости от типа отношений, выделяется три теории референции: «семантические теории (референция обеспечивается значением); номинативные (референция обеспечивается отношением именования) и дейктические (референция заключается в указании на предметы)» [Арутюнова 1982, С. 6-18].
По поводу референции среди исследователей имеются некоторые разногласия, так как имеют место быть разные точки зрения. Иногда они прямо противоположны друг другу. В связи с этим, вопрос референции текста остается дискуссионным и сегодня.
Важной составляющей литературного процесса является понятие культурного поля. Прежде чем идти дальше в исследовании темы моей выпускной квалификационной работы, необходимо дать определение понятию «культурное поле» и освятить ключевые моменты его развития.
«Литературное поле представляет собой поле сил, воздействующих на всех вступающих в это поле по-разному в зависимости от занимаемой позиции» [Бурдье П. Поле литературы, [URL: http://bourdieu.name/content/burde-pole-literatury].
Но литературное поле является частью поля власти. А объяснить многие практики и проявления художников и писателей, не обращаясь к полю власти, нельзя.
«Поле власти представляет собой пространство силовых отношений между агентами и институциями, обладающими капиталом, необходимым для того чтобы занять доминантные позиции в различных полях. Эти сражения ведутся за изменение относительной ценности разных видов капитала или за сохранение главенствующего статуса» [Бурдье П. Поле литературы, [URL: http://bourdieu.name/content/burde-pole-literatury].
П. Бурдье в своей статье «Поле литературы» утверждал, что «каждое поле (религиозное, артистическое, научное, экономическое и т. д.), навязывая особую форму регуляции практик и репрезентаций, предлагает агентам легитимную форму реализаций их желаний, основывающуюся на присущей данному полю форме «иллюзио». Именно в отношении между, с одной стороны, чувством игры — системой диспозиций, произведенной полностью или частично структурой и функционированием поля, и, с другой стороны, системой объективных возможностей, предлагаемых полем как пространством игры, определяется в каждом случае система (действительно) искомых удовлетворений и зарождаются стратегии (которые могут сопровождаться или не сопровождаться эксплицитным осознанием игры)» [Бурдье П. Поле литературы, [URL: http://bourdieu.name/content/burde-pole-literatury].
Автор не является производителем ценности книги или картины. Им является поле производства, которое выступает как универсум. Поле продуцирует веру в творческую силу автора и возводит искусство до фетиша. Существующее как символический объект произведение искусства представляет ценность только тогда, когда его распознали и признали. Следовательно, «наука о произведениях искусства должна рассматривать в качестве своего объекта не только материальное, но и символическое производство — т. е. производство ценности произведения, — или, иными словами, производство веры в ценность произведения» [Бурдье П. Поле литературы, [URL: http://bourdieu.name/content/burde-pole-literatury].
Наука эта должна основываться на непосредственных изготовителей произведения в его материальности (художников, писателей и т. п.), а также и на те институты, которые участвуют в производстве ценности произведения. Они формируют веру в уникальную ценнность того или иного шедевра и в ценность искусства. Это критики, издатели, историки искусства, покровители, коллекционеры, канонизующие инстанции (салоны, академии, жюри конкурсов и т. п.).
Особенности использования методов и приемов в творчестве Э. Хемингуэя
Проза Э. Хемингуэя, отточенная, предельно экономная в изобразительных средствах, была во многом подготовлена школой журналистики. Эта проза мастера, виртуозная простота которой лишь подчеркивала сложность его художественного мира, всегда опиралась на личный опыт писателя.
Мы знаем, что рассказы Э. Хемингуэя кратки и лаконичны, но при этом несут в себе всегда очень глубокий смысл.
Рассмотрим, какие же литературные явления характерны для творчества Э. Хемингуэя.
Итак, самой яркой чертой его произведений считается «принцип айсберга».
«Айсберг» — любимая метафора Хемингуэя для определения собственной эстетической методы» [Денисова Т. 1980, С. 202-207].
Сам писатель много раз вспоминал об этом образе, говоря о своих рассказах. «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды» [Эрнест Хемингуэй: Жизнь и творчество, [URL: http://hemingway-lib.ru].
А в 1932 году он выссказал следующую мысль, характеризуя творчество: «Я всегда старался писать по принципу айсберга. На каждую видимую часть семь восьмых его находится под водой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только укрепит ваш айсберг. Это его невидимая часть. Если писатель опускает что-то, потому что он не знает, в истории появляется дыра» [Денисова Т. 1980, С. 202-207].
И, конечно же, в одном из последних его произвениях « [link] « читаем: «Я опустил его согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, — тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое» [Хемингуэй Э. 2011, с. 124].
Таким образом, мы можем смело говорить о том, что произведение состоит из двух частей. Во-первых, это текст — видимый компонент, написанная одна восьмая. Во-вторых, подтекст — не отраженная материально, но не менее важная составляющая – скрытая семь восьмых. «Подтекст включает в себя огромный жизненный опыт, познания, размышления писателя, и требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему писатель — герой — читатель и тем самым реализовать подтекст» [Денисова Т. 1980, С. 202-207].
Безусловно, подтекст существовал еще до Э. Хемингуэя. «Техника Хемингуэя, — пишет Ю.Я. Лидский, — нередко напоминает технику кино с его расчетом на точку зрения человека в зале, смену планов и тому подобное. Заметим, кстати, что в современной американской литературе эта техника получила дальнейшее развитие, в частности, во многих произведениях Дж. Д. Сэлинджера. Конечно, ни синтез, ни «показ» не являются открытиями Хемингуэя. Но Хемингуэй превратил их в основное орудие и универсальное средство художественного отображения мира» [Лидский Ю. Я. 1978, c. 107]. Он в разы расширил содержание через соотношение подтекста с текстом. В результате этого подтекст получает способность нести особую роль – раскрывать второй план рассказа, часто не совпадающий и даже противоречащий основному. Однако увидеть его можно только прочитав текст. «Это и было новаторством Хемингуэя: особая двуплановая структура прозы и экономная, но хорошо разработанная система изобразительных средств, которая помогала создавать и текст и подтекст и устанавливать сложную, часто основанную на разного рода ассоциациях связь между ними. При такой структуре требуется не только огромный талант и воображение художника, но многогранное ощущение реальности» [Денисова Т. 1980, С. 202-207].
Таким образом, подтекст является одной из самой характерной чертой творчества писателя, наряду с «принципом айсберга», которые помогают поместить внутрь текста те мысли и идеи, которые хочет передать автор, в разы превосходящие основной текст по своему содержанию и объему.
Национальной литературе XX века характерен интерес к мифам, легендам, преданиям, в том числе и библейским. Христианские мотивы активно используются в творчестве писателей этого времени.
Для текстов Э. Хемингуэя свойственно воплощение интертекстуальности в разнообразных формах и видах межтекстового взаимодействия: заголовок, выбор «говорящих» имён и прецедентных текстов, актуализирующих значимую для автора фоновую информацию и апеллирующих к культурной памяти человека.
Произведения Э. Хемингуэя пронизаны мотивом пессимизма, крайнего неблагополучия. Под внешним цинизмом, равнодушием прячется внутренняя пустота, где герой находится в атмосфере страдания. Результатом страданий Первой мировой войны стало порождение людей без чувств. Этическая проблема, стоящая в центре творчества Хемингуэя — как жить «в наше время» — остается для большинства его персонажей неразрешимой.
Автор с помощью приемов реминисценции и аллюзии совершенно точно отображает реальность. С помощью таких приемов автор добивается такого результата, когда атмосфера отчаяния и беспомощности начинает влиять на сознание. Однако мы думаем, что Хемингуэя нельзя никак считать проводником пессимизма, но тем писателем, который очень успешно отразил атмосферу расположения духа, переживания. А в настоящей жизни никак нельзя утрачивать веры и надежды.
Хемингуэй так строит свои рассказы, что сказанное и подразумеваемое активно взаимодействует друг с другом, элементы которых очень тесно связаны. Обнаруживается так называемое «подводное» течение сюжета, которое сообщает силу и смысл видимому.
Так, в известном рассказе «Кошка под дождем» (из книги «В наше время») «как будто пустячный разговор «ни о чем» двух молодых американцев, мужа и жены, в итальянском отеле должен передать, по замыслу автора, атмосферу душевной пустоты и назревающего кризиса в их отношениях. Автор отлично знает своих героев, их жизнь, чувства, интересы и строит рассказ почти как музыкальное произведение, уверенно чередуя звучания и паузы», - пишет исследователь Старцев А. И. [Старцев А. И. 1981, С. 654].
Но при обычном чтении рассказа, мы не увидим всей полноты текста. Важно почувствовать то «подводное течение», которое уносит читателя в осмысление текстов гораздо глубже, чем видится.
Подспутное, потаенное значение новелл Хемингуэя особо ясно раскрывается в сравнении его творений друг с другом. Образуется цикл, рассказы которого связаны конкретной, внутренней темой. А главное – все они отражают мироощущение и принципы автора.
Когда мы говорим о значении творчества Э. Хемингуэя на мировой арене, мы, прежде всего, имеем в виду, что Хемингуэй с гениальной силой показал в своих первых рассказах некоторые характерные черты эпохи в целом. Он сумел передать настроение, свойственное большинству людей, воспринявших войну как глобальную катастрофу.
В современную прозу основательно вошла поэтика подтекста, разработанная Хемингуэем. Однако копировать ее, скорее всего, не удастся, так как писатель наделил ее столь индивидуальными чертами. Интересен выработанный Эрнестом Хемингуэем стиль письма: рассказы полны разговорной речи, юмора, простоты, душевности и ясности мысли.
Лауреат Нобелевской премии, соучастник двух мировых войн, писатель, который привел на страницы книг «потерянное поколение», Эрнест Хемингуэй – оригинальная персона в мировой литературе. Для многих поколений читателей автор ассоциируется с мужественностью. И в тот же момент его истории всегда глубоко человечны и нередко лиричны, невзирая на известный «телеграфный» стиль.
Глава 2. Художественное своеобразие христианских мотивов в рассказах сборника «В наше время»
Еще при жизни Эрнест Хемингуэй стал восприниматься как классик. Насыщенный событиями XX век прошел перед глазами писателя. Он пережил его самые важные события, приняв в них непосредственное участие. Автор рано получил большую славу и всеобщее признание. А начиная с первых публикаций, практически все, что выходило из-под его пера, очень быстро расходилось, переводилось на другие языки, вызывало международный резонанс. Он писал о своем времени и о людях, которых знал лично.
Как было сказано выше, добиваясь краткости и выразительности, Хемингуэй уже в самом начале своего творческого пути выработал прием, который он сам назвал «принципом айсберга»: «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды» [Денисова 1980, 205]. Это сообщает прозе Хемингуэя изумительную лаконичность. Писатель «опускает» огромный и абсолютно необходимый материал, но «опущенное» не пропадает, а сохраняется для читателя, который часто обнаруживает многозначительность в самом, казалось бы, простом эпизоде.
Этот принцип был использован при написании писателем сборника «В наше время», который вышел в свет в 1925 году. В творчестве Хемингуэя 20-х годов категория пространства превалирует над категорией времени, которое не столько организует текст, сколько помогает читателям правильно воспринимать пространство, видеть передвижения персонажей в нём. Фрагментарная техника, которой пользуется писатель, в большей степени присуща ему в книге рассказов «В наше время». С нашей точки зрения эта книга писателя наиболее интересна с точки зрения художественного пространства, так как именно в ранних произведениях Хемингуэя категория пространства является организующей, на ней базируется повествование.
Ранняя редакция книги рассказов «В наше время» (1924г.) представляет собой достаточно вольное сочетание рассказов-очерков, при помощи которых писатель хочет показать свое видение послевоенного мира, которое он передает в мозаичной и сугубо фрагментарной форме, используя зарисовки размером в десять – двадцать строк. Зарисовки, из которых состоит сборник – предельно сжатые и лаконичные, с отсутствием сюжета и непосредственной связей между собой, скорее похожие на стихотворения в прозе – это картины или эпизоды, которые как будто нацелены на то, чтобы вызвать шок у читателей. Ведь основная тема всего сборника – это война. Все зарисовки соединены вместе для того, чтобы создать впечатление, ощущение, которое складывается у человека, когда он слышит это слово. Хотя этот сборник довольно трудно назвать полноценным произведением, он особенно важен для становления Хемингуэя как писателя, для обозначения тем и мотивов, которые получили свое развитие в его дальнейшем творчестве.
В конечной же редакции (1925г.) писатель придал книге большую беллетристичность – в ней искусно сочетаются повествовательность и орнаментальность. Пафос книги в целом – это снова трагическое осознание того факта, что любая жизнь обречена на смерть. Сборник построен по интересной экспериментальной схеме, которая была успешным новаторством Хемингуэя, ведь книга воспринимается как одно целое, несмотря на то, что состоит из совершенно несвязанных между собой зарисовок и рассказов. Целью Хемингуэя было сделать из сборника «В наше время» не набор отдельных рассказов, а цельную книгу, которая показала бы его понимание мира, сложившееся из многочисленных впечатлений, которые образовали мозаичное полотно художественного пространства этого произведения. Эпизоды или миниатюры из сборника «В наше время» писатель расположил между «традиционными» рассказами, восемь из которых были опубликованы ранее, два были переделаны из зарисовок первого издания, а ещё четыре написаны в 1924 г. и были напечатаны.
Оригинальный замысел произведения Хемингуэй объясняет так: «Заканчиваю книгу, состоящую из 15 рассказов, а между рассказами – главки из книги «В наше время». Задумано так для того, чтобы нарисовать общую картину, соединяя это с исследованием ее в деталях. Это нечто подобное тому, как если вы смотрите на что-либо, скажем, на проплывающий берег, невооруженным глазом, а затем начинаете разглядывать его с помощью бинокля с 15-кратным увеличением» [Хемингуэй Э. 1964, С. 38].
Размышляя над генезисом художественных форм, А.Л.Бем писал: «Начало литературной деятельности писателя представляет для исследователя особый интерес. Начинающему писателю приходится определить свое отношение к литературной традиции, наметить свой путь среди имеющихся литературных вкусов и направлений. Пусть этот выбор чаще всего происходит полубессознательно, без отчетливого понимания автором тех руководящих начал, которые лягут позже в основу его литературной деятельности, но все же эти первые, еще робкие шаги являются для него решающими» [Гиленсон Б. А. 2002, С. 5-28].
Сказанное в полной мере относится к прозе Хемингуэя. Творческая история первого самостоятельного сочинения, многие мотивы которого развивались писателем в дальнейшем, выявляет эволюцию его повествовательной манеры, уточняет типологические особенности его метода. Опираясь на основные авторские редакции книги «В наше время» (1924, 1925, 1930, 1938), рассматривая становление жанра и поэтику новеллистического цикла, можно сделать следующий вывод, что архитектоника раннего крупного произведения Хемингуэя несет на себе печать «нашего времени». В его свободном, фрагментарном построении выразилось постижение писателем своей эпохи, его поиски закономерностей и связей в раздробленном, неуловимом жизненном потоке.
Тенденция к циклическому развитию художественной мысли в начале XX-го века наблюдалась в различных литературах мира. Она была вызвана стремлением соединить разнородные элементы разорванного сознания, угадать в смене явлений движущийся процесс. Избранный Хемингуэем тип повествования дал возможность показать отдельные этапы формирования личности в первой четверти ХХ-го века и наметить разные пути для молодого человека, вернувшегося с войны, в мирной, но часто враждебной ему жизни.
Своеобразие сюжета первой книги Хемингуэя заключается в однородности составляющих его эпизодов. Тип связей, которые установились между персонажами, оказал решающее значение на выбор повествовательной формы. Позиция рассказчика как наблюдателя была художественно оправдана. В эволюции замысла характер главного героя стал доминантой художественной структуры.
Циклизация отдельных историй своими истоками восходила к изображаемой действительности, в которой преобладало противоречивое, кризисное начало. В пределах каждой главы складывался двуликий образ единого мира. Драматизм повседневности приобретал индивидуальное проявление. В свою очередь, синтетический характер цикла способствовал созданию дифференцированного, обобщенного образа эпохи.
Внутренняя связь фрагментов позволила на всех повествовательных уровнях выделить антитезу нормы человеческой жизни и ее искажений и показать ее, как характерную особенность эпохи. Эпически изображаемое настоящее время вбирает в себя лирическое прошлое. Оно сознательно разбито на отдельные моменты, ассоциативно связанные между собой и с временем повествования. Авторская тенденция к объективности тесно соединяется с субъективностью рассказчика и героя. Особая роль принадлежит принципу эмоционально-смыслового резонанса. Образ автора с самого начала строился с четкой установкой на роль понимающего и сочувствующего читателя. Сострадание как доминанта его личности вызвано тем, что автор, рассказчик и герой представляют собой качественно разные этапы развития одного и того же сознания.
Вопрос о субъектной ориентации художественного мира повлек за собой проблему повествователя. «При непрямом развертывании фабульного материала большую роль играет «рассказчик», ибо «сюжетные сдвиги обыкновенно вводятся как свойство рассказа» [Несмелова О. О. 2004, С. 89-127].
Начиная с издания 1925 года, главы расходятся, подобно концентрическим кругам. Они образуют сюжетно-композиционное кольцо, в котором содержатся сходные тематические мотивы. Этому способствует пространственное решение эпизодов, размытые границы которых приобретает черты алогичной Вселенной. Все остальные события происходят на более ограниченных участках. Рассказы в сочетании с миниатюрами раскрывают отдельные грани «нашего времени». Циклическая структура книги помогла создать портрет поколения.
Факты и «случайные» зарисовки переросли в обширную панораму. Цикл возник для воплощения многоаспектной художественной мысли, которая, в свою очередь, представляла собой сложный, разветвленный, противоречивый процесс. Отдельные этапы в развитии темы, варьируемой в разных главах, пронизаны системой устойчивых образов, переходящих из одного произведения в другое. Преодолевая пространственно-временную ограниченность фрагмента, цикл дал возможность строить своеобразный драматический сюжет, в котором особую роль играет контекст. Его организует не столько движение событий, минимальное в малом жанре, а сложная перекличка ассоциаций, перебрасывающих мостик от одной ситуации к другой.
Бинарный тип повествования определил характерную особенность нового варианта книги и привел к раздвоению сюжета. В нем отчетливо наметились две сопротивопоставленные линии: отчуждение и вживание рассказчика в личность героя. В то же время произведение замыкается в едином цикле внутренней жизни героя.
Хемингуэй широко использовал принцип сюжетной вариативности повествования. При таком построении значительно возросла роль заставок. Они являются жизненным фоном для формирования характера, существующего в конкретных социальных отношениях. «В наше время» нет злодеев. Есть лишь привычный и потому страшный уклад, где мужество и человечность сосуществуют с привычной расправой, разными формами безумия, убийством пулями и словами.
В композиции цикла от структуры рассказа сохранилась стянутость повествования вокруг одного события, концентрация художественного времени, единство эмоционально-нравственной позиции. Романный принцип сюжетосложения, привнесенный в 1930 году в первую книгу, привел к тому, что повествование из перспективы героя дополнилось точкой зрения рассказчика и автора. Тем самым постепенно оно приобрело более широкий характер. Исторические факты, известные современникам, как правило, опускались. Они были необходимы не как фон, на котором разворачивается действие, а как атмосфера, в которой дышит или задыхается герой.
В окончательном варианте книги 1938 года можно выделить три сюжетно-тематических цикла. В пределах каждого из них происходит то интенсивное приближение автора к персонажу, то стремительное отталкивание от него. Кажущаяся объективность повествования достигается строго продуманной системой оценок, суждений, сопоставлений, подчиняющихся нравственно-философской концепции художника. Она определяет структуру циклов, разработку характера, подробность деталей, смену композиционных пространств. Образ автора пронизывает все повествование, смешивает и разделяет разнородные речевые стихии, обнаруживает родственный ж созвучный ему голос среди множества действующих лиц.
Участник исторического процесса и заинтересованный слушатель, Хемингуэй включает косвенную характеристику эпохи в само повествование. Его присутствие сказывается в тоне, сочетающем иронию с лирической проникновенностью. Его вмешательство в полупрямую речь персонажей создает эффект постоянно движущегося, скользящего взгляда, перемещающегося с одного объекта на другой, скрещивающегося с точкой зрения персонажа.
В контексте цикла особая роль принадлежит интонационному полю вводной части. Сближение «я» молодого офицера и автора связано не только с включением монолога в повествование, но и общей концепцией произведения. Стойкость поколения проверяется кризисными ситуациями и прежде всего войной. Сюжетное движение диктуется переменой душевного строя рассказчика. Непроясненность его судьбы, отсутствие имени, каких-либо сведений о прошлом и настоящем имеет свою циклообразующую функцию.
Самоустранение повествователя создает одну из важнейших жанровых доминант эпоса - иллюзию жизненного потока. Молодой человек не вспоминает о событиях - он по-прежнему в них живет. Картины, яркие и драматичные, сменяют в его сознании друг друга. Они возникают в виде «экранных» эпизодов, прерывающих логически связанное повествование. Подобные вставки рассекают и одновременно компануют пространство книги в целом, выполняют функции взглядов соучастников, с каждым из которых автор в той или иной мере отождествляет себя.
Персонажу, который дважды в рассказах заключительного цикла назван писателем, предоставлена возможность не только оценивать происходящее, но и видеть его, наблюдать процесс возрождения мира. Это придает картине напряженность, проясняет принцип отбора уединенных, формально замкнутых в себе мгновений, в которых время застыло или движется, с позиции героя, чрезвычайно медленно. В структуру перспективного сюжета входят психологически мотивированные эпизоды, которые создают представление о том мире, в котором герои должны найти свое место.
Тенденция к «растворению» автора в персонажах уравновешивается его постоянной иронией. Пристальность авторского взгляда, совмещенная с широким захватом и осмыслением увиденного, воплощена в слове, переведена на язык пластического и ритмического рисунка. Подвижность границы между автором и героем влияет на восприятие сюжета. От внешних фактов к более глубоким пластам, от показа отдельных событий к облику эпохи - так развивается художественная мысль в окончательном варианте книги «В наше время» (1938г.).
Уникальная, замкнуто-открытая композиция, не встречающаяся более в практике писателя, позволяет говорить о жанровом своеобразии произведения, внутри которого сложились особые контакты. Каждый фрагмент завершен и открыт вовне, доступен для связей и взаимопроникновений. Образное взаимодействие заставок и рассказов, одновременное притягивание и отталкивание рядом стоящих глав создает тот поэтический контекст, который проясняет недосказанное или намеренно опущенное в каждом конкретном сюжете. Однотипные ситуации и сходные детали, взаимоотражаясь и проникая друг в друга в структуре главы, цикла и книги в целом, создают необычный и подвижный образ «нашего времени».
Художественная мысль в цикле движется кругами, каждый из которых охватывает какую-то часть общей проблемы, заключенной автором в строгую идейно-тематическую и художественную рамку.
В пространстве цикла видоизменилась жанровая природа включенных в него рассказов и зарисовок. Композиционная «необязательность» частей в контексте книги обернулась более глубокими и значительными эстетическими связями. Сюжетная динамика в анализируемом произведении возникает вследствие перемещения рассказчика во времени и пространстве.
Двузначность повествования оказалась возможной в результате того, что каждый ведущий мотив существует в контрастной паре: мотив рождения и смерти; мотив начала пути и возврата; мотив узнавания и забвения; мотив пробуждения самосознания и потери рассудка и т.д. Главное настроение, лейтмотив цикла связан с философией трагического стоицизма, введенной Хемингуэем в американскую и европейскую литературу двадцатых годов ХХ-го века. Мир, каким видит его подросток Ник, остается по-прежнему обезумевшим. Следовательно, надо найти в себе силы выдержать, выстоять, не сломаться.
Использование поэтики драмы в книге «В наше время» обусловлено авторской концепцией личности и возможностями текучей жанровой природы цикла. В свободном, фрагментарном построении книги выразилось постижение писателем своей эпохи, его поиски закономерностей и связей в раздробленном, неуловимом, находящемся в непрерывном движении. В цикловом образовании возник новый тип связи сюжета и конфликта, новый тип повествования близкий к романному. Этому способствовали сквозные мотивы, варьировавшиеся в разных главах внутри цикла и ассоциативно связывавшие циклы между собой. Экспериментальная, мозаичная структура книги оказалась наиболее созвучной драматическому образу «нашего времени».
Образы, мотивы, сюжетные ситуации, намеченные в первой книге, развивались писателем в дальнейшем. В конце тридцатых годов разветвленная художественная мысль Хемингуэя вновь воплотилась в цикле. Его отличительная особенность заключается в том, что образ автора с периферии сюжета перемещается в центр повествования и оказывается одним из жанрообразующих элементов.
Поэтика новеллистического цикла выявляет специфику художественного метода Хемингуэя и уточняет жанровое своеобразие книги «В наше время».
Миниатюры отличаются лаконичностью и отточенностью формы.
Интересно то, что главки – писатель называет их виньетками – не имеют названий и обозначаются номерами, а каждый из рассказов напечатан под собственным названием. Исследователь творчества Хемингуэя Д. В. Затонский охарактеризовал сборник так: «Не сборник, а именно книга, то есть нечто в своей раздробленности цельное» [Затонский Д. В. 1989, С.136]. При помощи такого подхода писатель хотел добиться единства книги и при этом скомпоновать её так, чтобы показать общее через частное, при этом, опираясь на «приближение» и «отдаление», что достигается благодаря последовательному использованию абстрактных зарисовок и более конкретных рассказов.
Для нас актуальным является издание сборника 1925 года. Хемингуэй лично вносил много корректировок в сборник и, наконец, придал тот вид сборнику, который известен среди читателей сегодня.
Связующим звеном всех рассказов и интерлюдий книги выступает главный герой – Ник Адамс. В отдельных новеллах, однако, писатель называет героя иначе или вовсе не дает имени.
Благодаря использованию в своих произведениях христианских мотивов, писателю удается органически связать между собой сакральное (сверхъестественное) и священное (особенно чтимое).
Названия
Э. Хемингуэй всегда очень тщательно подходил к выбору слов. Ему важно было донести главное, отсеяв лишнее, ненужное, пустое. Исходя из этого, становится понятным, почему писатель выбирает то или иное название.
Привлекает внимание заглавие книги, в оригинале начинавшееся с маленькой буквы. Оказывается, это название является известной цитатой из «Обыденного молитвенника»: «Give peace in our time, o Lord!» - что значит: «О временах мирных Господу помолимся», или «Времена мирные даруй нам, Господи».
Для ясного понимания смысла этой фразы, приведем полную молитву.
«Об умиротворении страны. (молитва преподобного Ефрема Сирина).
Куда бегу от Тебя, Господи наш? В какой стране скроюсь от лица Твоего? Небо – престол Твой, земля – подножие Твое, в море путь Твой, в преисподней владычество Твое.
Если близок уже конец мира, то не без щедрот Твоих будет кончина.
Знаешь Ты, Господи, что неправды наши велики; и мы знаем, что велики щедроты Твои. Если не умилостивят Тебя щедроты Твои, погибли мы за беззакония наши.
Не оставь нас, Господи, Господи; потому что вкушали мы Плоть и Кровь Твою.
Когда дела каждого подвергнутся испытанию пред Тобою, Господи всяческих, в это последнее время не отврати, Господи, лица Твоего от исповедавших святое Имя Твое.
Отче, Сыне и Душе Святый, Утешителю, спаси нас и сохрани души наши!
Умоляем благость Твою, Господи, отпусти нам вины наши, презри беззакония наши; отверзи нам дверь щедрот Твоих, Господи, да приидут к нам времена мирные, и по щедротам Твоим милостиво приими молитву нашу, потому что кающимся, Господи, Ты отверзаешь дверь» [Молитвы на разные случаи. [URL: http://www.fatheralexander.org/booklets/russian/].
Цитата «Give peace in our time, o Lord!» представляет собой резкий контраст с содержанием сборника. Семь самостоятельных рассказов посвящены войне, пять – бою быков и три – репортерская хроника.
Таким образом становится ясно, что Хемингуэй характеризует послевоенные годы как отнюдь не мирные годы. «Все это сообщает хемингуэевскому заглавию метафоричность. Мое заглавие более буквально. – пишет Э. Хемингуэй, – Ведь читателю и правда предлагается «книга о зарубежных литературах XX века», об актуальных художественных процессах современности и о представляющих их писательских индивидуальностях» [Затонский Д. В. 1989, С.136].
В сборнике Хемингуэй часто пишет о героях, которым не дает имен. Мы можем предположить, что делает он это по двум причинам.
Во-первых, автор вводит безымянного героя с той целью, чтобы показать характеры, реакции, поступки других, представляющих большую важность для внимания читателя, персонажей.
Во-вторых, герои без имени вводятся писателем как собирательный образ целого народа. Хемингуэй всегда стремился отразить окружающую действительность таким образом, как это есть на самом деле. В связи с этим и появляется необходимость в таком «обобщенном» образе героя.
В рассказе «Доктор и его жена» писатель использует говорящие названия для одного из журналов женщины – «Христианская наука», а также для книги, которую читает жена помимо Библии, – «Наука и здоровье».
В ходе исследования мы выяснили, что название «Христианская наука» (англ. Christian Science) восходит к существовавшему с 1866 года по настоящее время парахристианскому религиозному учению протестантского происхождения, которое было основано Мэри Бейкер Эдди.
Данное учение священными признавало только две книги: Библию, с одной сторны, и «Наука и здоровье с ключом к Священному Писанию», с другой. Сама Мэри Бейкер Эдди писала о том, что в 1866 году она была исцелена после того, как прочитала в Библии описание того, как Христос исцелял больных. Эдди считала, что исцеление, подобное тому, что совершил Христос, доступно большинству людей, как и в новозаветные времена. После этого она посвятила многие годы изучению Библии и изложила своё понимание в книге «Наука и здоровье», первое издание которой вышло в 1875 году.
Сторонники данного учения считают, что и человек, и Вселенная по своей природе являются духовными, а не материальными, и что добро, здоровье и добродетель являются реальностью, тогда как зло, болезнь и грех - это мнимые продукты фиктивного материального существования. Сторонники христианской науки полагают, что через молитву, знание и понимание можно достичь практически всего посредством Бога — в частности, путём молитвы можно достичь исцеления от болезней.
Молитва, с точки зрения христианской науки, не просит Бога о вмешательстве, но скорее является процессом ознакомления с духовной реальностью Бога — «пробуждением мышления смертных» постепенно, вплоть до постижения духовной истины. Сторонники доктрины полагают, что всем методам лечения (медикаментозным, хирургическим и т. д.) следует предпочесть исцеление через особые молитвы, направленные на пробуждение духовности в мышлении.
Молитвы
Молитвам в произведениях Э. Хемингуэя уделяется особое место. Традиционно молитва мыслится как нечто сакральное, как таинство общения с Богом. У писателя это нечто иное.
Молитва в литературных произведениях появляется, как правило, в двух формах. Это может быть молитва-действие, иными словами – это процесс, ход молитвы; или молитва-текст – выражается в непосредственном текстовом обращении к Всевышнему с определенной целью.
Рассмотрим, к примеру, рассказ «Дома», где Хемингуэй несколько раз возвращается к жанру молитвы.
Так, для нас интересны молитвы матери, которые произносятся ею за своего сына Кребса, выраженные в форме молитва-действие.
Кребс вернулся с войны и понял, что дома ничего не изменилось. И что еще страшнее, никто менять ничего и не хочет. Хемингуэй исследовал духовное состояние солдата, вернувшегося домой, смятение человека, который не может найти своего места в жизни, драму возникшей пропасти между сыном и родителями — все то, что пришлось пережить самому Хемингуэю.
В данном рассказе мы видим три эпизода, в которых имеется молитва-действие. Фраза «…и всегда молилась за тебя. Я и сейчас целыми днями молюсь за тебя» [Хемингуэй 1968, С. 229] говорит о том, что для матери читать молитву за своего сына является обычным делом, наряду с остальными житейскими заботами. Молитва не является для матери чем-то сакральным и важным, как, возможно, было раньше. Теперь это только привычка, свойсвтенная не только матери, но всему обществу.
Второй эпизод начинается словами: «– Может быть, ты станешь на колени и помолишься вместе со мной, Гарольд? – спросила мать.
Они стали на колени перед обеденным столом, и мать Кребса прочла молитву» [Хемингуэй 1968, С. 229]. Прочтение молитвы напоминает определенный ритуал, который для матери Кребса стал обыденным действием. Обращение к Богу потеряло исткренность. В тот момент, когда мать молится, Кребс ощущает затертость ее слов. Мать при этом не понимает, что ее слова лишены чувства.
Наконец, третий эпизод: «– А теперь помолись ты, Гарольд, – сказала она.
– Не могу, – ответил Кребс.
– Постарайся, Гарольд.
– Не могу.
– Хочешь, я помолюсь за тебя?
– Хорошо.
Мать помолилась за него, а потом они встали, и Кребс поцеловал мать и ушел из дому. Он так старался не осложнять свою жизнь. Однако все это нисколько его не тронуло. Ему стало жаль мать, и поэтому он солгал. Перед отъездом придется, может быть, выдержать еще одну сцену» [Хемингуэй 1968, С. 230]. Здесь мы видим, что мать молится вместо своего сына. Кребс, пройдя жестокие испытания, выпавшие на его долю, утратил веру в Бога, поэтому для него чуждо данное действо, но, дабы не обидеть свою мать, он солгал. Хемингуэй передает ощущение утраты и потерянности через диалог матери и сына.
Наряду с приведенной формой молитв, рассмотрим пример молитвы-текста. Одной из самых ярких и проникновенных молитв является обращение к Богу солдата из виньетки под номером семь. В рассказе нет никаких описаний, что происходило вокруг, каким был бой, что чувствовал герой. Нам известны всего два слова и молитва, благодаря которой все становится прозрачным: «…обливаясь потом, молился: «Иисусе, выведи меня отсюда, прошу тебя, Иисусе. Спаси, спаси, спаси меня. Сделай, чтобы меня не убили, и я буду жить, как ты велишь. Я верю в тебя, я всем буду говорить, что только в тебя одного нужно верить. Спаси, спаси меня, Иисусе» [Хемингуэй 1968, С. 218]. Однозначно можно понять состояние солдата. Он находился под обстрелом, на грани жизни и смерти. Именно в этот критичный жизненный момент он обращается к Богу. Несомненно этот факт отсылает нас к христианскому мотиву обетования Божьего. «Придите ко Мне, все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас» [Библия. НЗ 2004, С. 13], – пишет евангелист Матфей (Мтф.11:28). Отчаянье быстро сменяется беззаботностью и счастьем, когда война заканчивается. В этот момент забывается и сама молитва, произнесенная героем.
Библейские отсылки
Читая рассказы сборника «В наше время», читатель обнаружит отсылки к Евангелию. Так, мотивы страдания и искупления, прощения и непринятия, любви, священной жертвы, отречения – эти и другие мотивы в целом характерны для многих авторов, в том числе и одному из крупнейших писателей XX века – Э. Хемингуэю. Он активно использует христианские мотивы в своих произведениях, но при этом вплетает их в текст очень естественно, выражая через мысли, диалоги, через элементы воспитательные и при этом скрывая все «лишнее», «ненужное».
Таким образом, с нашей точки зрения, для рассказа «Дома» характерен мотив блудного сына из Евангелия от Луки 15: 11-32, который получает неожиданную интерпретацию в рассказе.
В Евангелии у некоторого человека было два сына. Младший запросил следующую ему часть имения и, собрав всё, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно. Когда же он прожил всё, настал великий голод в той стране, и он начал нуждаться: пас свиней, ел рожки, которые ели свиньи. Придя же в себя, решил пойти к отцу и каяться и просить принять его в число наемников.
«И когда он был еще далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею и целовал его. Сын же сказал ему: отче! я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим». А отец одел его в лучшие одежды, дал перстень и обувь, накормил и радовался о его возвращении: «ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся». Старший же сын, вернувшись с поля и узнав все, осердился и не хотел войти. Отец же «сказал ему: сын мой! ты всегда со мною, и всё мое твое, а о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся» [Библия. НЗ 2004, С. 85-86].
Хорошо известный сюжет легко узнается в рассказе «Дома», где Гарольд Кребс возвращается с фронта домой. Он жаждет рассказать своей семье, друзьям, просто согражданам, что он пережил, что узнал там, на войне, что осознал. Однако его не слушают. Его не хотят слышать. Кребс противопоставляется всему обществу и не находит места в нем. Герой начинает врать, понимает, что его правда никому уже не нужна. В городе ничего не изменилось после войны. Но изменился он сам. Он уже не тот Кребс, что уходил на фронт.
Стараясь уйти от глупых, бессмысленных разговоров, герой постоянно находит себе занятие: книги, прогулки, бильярд. Он старается «ничем себя не связывать» [Хемингуэй 1968, С. 228]. Семье некомфортно рядом с Гарольдом. Они ждали не сына, а комфортной жизни. Чтобы сохранить свой мир, они отсылают его на работу в другой город.
Несмотря на то, что в обеих историях семья ждет сына, исход возвращения изображается по-разному. Если в Евангелии показана готовность простить, проявить милосердие – а Библия содержит надежду на лучшее будущее, прославляет милосердие – то рассказ Э. Хемингуэя выражает пессимистичное начало.
Миф настаивает на том, что милосердие, прощение способны быть выше неблагодарности. У Э. Хемингуэя отсутствует понимание и какие-либо намеки на это понимание. Герой оказывается одинок, он отдален от самого близкого человека – от матери: «…Разве ты не любишь свою мать, милый мой мальчик?
– Да, не люблю, – сказал Кребс.
Мать смотрела на него через стол. Ее глаза блестели. На них навернулись слезы.
– Я никого не люблю, – сказал Кребс.
Безнадежное дело…» [Хемингуэй 1968, С. 224].
У Хемингуэя сталкивается мир и война. Война, которая прослеживается на протяжении всего сборника рассказов, обнажает хаотичность и бессмысленность изображаемого мира. Мира, куда возвращается Кребс. Война лежит между прошлым и настоящим, но не может соединить их. Память о ней неизбывна, и от мыслей, приносящих одно лишь смятение и ужас, герой ищет убежище в твердом, ясном, увиденном во всей подробности мире природы, в физической активности, заполняющей человека целиком.
Выиграть войну с семьей Кребс не может, так как у него уже другой опыт жизни – военный. Он, в отличие от матери, сестры и остальных членов семьи, видит мир через призму как жизни, так и смерти.
Кребс вернулся домой. Но дом оказался для него чем-то «чужим», не домом вовсе. Ему приходится смириться с желанием общества «жить, ничего не меняя». В конечном итоге он начинает говорить то, что хочет слышать общество, а не то, что истина. Но внутреннее противоречие побуждает героя уехать. Дома он – чужой.
Рассказ «Дома» предваряют строки об артиллерийском огне по окопам. В этом кратком прологе не названо имя пережившего огневую атаку.
Седьмая интерлюдия обнажает тот же порок общества – отречение, но уже в отношении не человека, а Бога. Солдат, находясь в окопах, под страхом смерти молит Господа о спасении. Взамен на это герой обещает изменить жизнь, как того велит Христос, и проповедовать Его всем. Солдат (неназванный Кребс) молится искренне, его молитва исходит из глубины души, от сердца. Когда же наступает мир, опасность минует солдата, тот забывает свои обещания.
Хемингуэй использует реминисценцию на евангельскую историю отречения одного из учеников Иисуса. Иуда много времени находился рядом со Христом, как и все другие, видел чудеса, слушал его истины. Но все это так и не коснулось его сердца. Когда большинство оказалось против Учителя и немногих учеников, Иуда отрекся и сбежал. Мы знаем, что был еще один ученик, который проявил маловерие и отрекся от имени Христа. Петр, следуя за Иисусом, был узнан несколькими людьми. Он испугался: «И подошла к нему одна служанка и сказала: и ты был с Иисусом Галилеянином. Но он отрекся перед всеми, сказав: не знаю, что ты говоришь. Когда же он выходил за ворота, увидела его другая, и говорит бывшим там: и этот был с Иисусом Назореем. И он опять отрекся с клятвою, что не знает Сего Человека. Немного спустя подошли стоявшие там и сказали Петру: точно и ты из них, ибо и речь твоя обличает тебя. Тогда он начал клясться и божиться, что не знает Сего Человека. И вдруг запел петух» [Библия. НЗ 2004, С. 34]. Однако у Петра и Иуды есть существенное отличие. Петр раскаялся в содеянном, а Иуда нет.
Солдат у Хемингуэя, как собирательный образ послевоенного общества XX века, отражает скорее позицию Иуды. Изображая героя, отрекающегося от собственных обещаний, скрывающего от общества свое чудесное спасение в бою, Хемингуэй обнажает лицимерие человеческой натуры. Когда человек понимает безвыходность ситуации, Бог – единственная надежда. Но как только все приходит в норму, солдат поступает иначе: «он не сказал ни слова об Иисусе…и никому никогда не говорил» [Хемингуэй Э. 1968, С. 196].
Кроме того, позиция Иуды характерна для семьи Кребса. Здесь мы видим мотив отречения от формального обращения к Богу, которое характерно для матери, для родных и для общества в целом. Они презрели истину, не хотят видеть ее. Когда Кребс возвращается домой, то там он встречается с непринятием. Дома понимают, что прав он, не обвиняют Кребса. Но признаться в том, что это они Иуды, не могут, а потому выгоняют его. Здесь столкновение изменившегося героя с привычным укладом жизни, с «болотом». В результате чего сама ситуация взрывается, перекладывание собственного чувства вины и своей ответственности на другого.
Таким образом, переосмысление мотивов у автора в очередной раз указывает на, безусловно, трагическое мировосприятие писателя. А от этого, в свою очередь, оно указывает на трагическое состояние мира вообще, главной характеристикой которого, как раз, является ощущение богоутраты.
Бог традиционно мыслится как Начало светлое, любящее, организующее мир своей любовью. А раз порядка, как мы видим из рассказов, нет, любви нет, то нет и Бога в душах людей, а значит, и в мире вообще.
Литературовед и теоретик И. Финкельштейн тонко и верно подметил: «…если мы внимательны к интонациям хемингуэевских героев, к их молчанию, движениям и поступкам, то по этим внешним, косвенным проявлениям эмоций мы угадаем затаённый внутренний мир, напряжённую, трудную, а часто и сложную жизнь и поймём, что эти люди нередко говорят не то, что думают, что слова их зачастую не соответствуют их чувствам, должны их скрыть или сдержать и выдают их лишь невольно» [Финкельштейн И. Л. 1962, С. 58].
Хемингуэй не берет на себя право судить окружающих. Главная цель писателя – показать, как устроен наш мир.
Так, внимательно прочитав произведения «Доктор и его жена» и «Чемпион» мы обнаружим, что, во-первых, Э. Хемингуэй берет за основу одну и ту же идею – идею прощения, а во-вторых, он вкладывает в нее другой, актуальный для поствоенного времени, смысл.
Ник Адамс в новелле «Чемпион» встречается ночью с неким человеком – автор предпочел оставить его безымянным. Видя гнев Ника, направленный на его попутчика, тот советует «подстеречь его с камнем, когда он будет проезжать обратно» [Хемингуэй Э. 1968, С. 134]. Фраза, взятая из Евангелия отсылает собеседника к библейской истории с блудницей. Фарисеи привели ее к Иисусу, имея цель уличить Его в неправде. Они кричали, что Закон требует побивать грешников камнями. Иисус же, отвечая им, сказал: «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень» [Библия. НЗ 2004, С. 111]. Тогда Христос простил ее грехи и отпустил. Человек, вспомнив эту историю, как бы призывает Ника к прощению. Но Ник поглащен ненавистью: «Я доберусь до него» [Хемингуэй Э. 1968, С. 134].
В рассказе «Доктор и его жена» мы видим похожую реакцию близкого человека на гнев. Доктора обвинили в откровенном воровстве, и он разозлен. Жена старается успокоить мужа и не воспринимать нападки Дика так резко. Она разговаривает с мужем мягко, тихо, ласково, стремясь утешить его.
Женщина вспоминает слова Соломона из Притчей и говорит доктору: «Помни, тот, кто смиряет дух свой, сильнее того, кто покоряет города» [Хемингуэй Э. 1968, С. 113].
Для творчества Э. Хемингуэя характерен аллюзорный отсыл к метатекстам. Именно поэтому женщина не цитирует Соломона, а произносит слова Писания иначе, по-своему. Эти две фразы, слова женщины и слова Соломона («Долготерпеливый лучше храброго, и владеющий собою лучше завоевателя города»), представляют собой антитезу. Они противопоставлены друг другу по смыслу. Согласно этимологическому словарю существительное сила родственно существительному дух, душа и чувство. То есть в свою фразу женщина вкладывает именно понятие духовности. Первоначальное значение слова «лучше» - «более подходящий». Соломон в своей притче говорит о гордости, которую необходимо смирять, необходимо быть терпеливым ко всем событиям, испытаниям, встречающимся на жизненном пути.
«Заметим, что жена доктора встречается только в самом конце новеллы. Она говорит несколько фраз, которые автор никак не комментирует. Но рассказ сразу же приобретает трагический оттенок — в центре его, действительно, оказываются доктор и его жена, люди безрадостной судьбы» [Эрнест Хемингуэй: Жизнь и творчество, [URL: http://hemingway-lib.ru].
На первый взгляд может показаться, что жена искренне служит в Обществе и так же искренне хочет помочь мужу. Подтекст рассказа противоречит тому, что лежит на поверхности. Хемингуэй обнажает ханжество жены и фальшивость ее поступков. Даже христиансво здесь умалено до «науки»: «у нее лежала Библия, книга «Наука и здоровье» и журнал «Христианская наука» [Хемингуэй Э. 1968, С. 113]. Жена хорошо знает Писание, но это не меняет ее изнутри, а потому не имеет значения.
Христиансво становится определенным клише для общества. Оно потеряло свое изначальное важнейшее значение для жизни людей. Люди относятся к христианству как к обыденности, будто это в порядке вещей и просто так надо. Именно поэтому в рассказах Кребс и Доктор выступают как Христос, который несет Свет, но их не принимают.
Важно отметить особую роль подтекста в произведениях писателя: «в подтекст, как правило, «уходит» то, что связано с внутренней жизнью персонажей и лирических героев, с ее глубочайшими, потаенными пластами.
Его сферу составляет главным образом «тайнопись» человеческой души» [Бондина Р. Т. 1987, С. 176], но в глубинах подтекста скрывается многое – боль, отчаяние, надежда, разочарование, уверенность, равнодушие.
Хемингуэй использует жесткие нравственные ситуации и почти призывает читателя отвечать «жестокостью на жестокость», но в лирических отступлениях жалеет человека, разучившегося думать, любить, ценить добро при жизни.
Христианские мотивы – радости и скорби, любовь Божественная и человеческая, вера и надежда, ценность личностного мира, счастья и совершенства – играют основную роль в раскрытии внутреннего содержания рассказа.
С помощью христианских мотивов Хемингуэй показывает такие качества, как добро и зло. В его произведениях они рождаются и сосуществуют в жизненной стихии одновременно. Добро не поддается трансформации, а зло не становится уступчивей и тише. Он пристально анализирует каждого из персонажей рассказа, чтобы почувствовать, разгадать, уловить в них эту вечную борьбу добра и зла, разобраться в тех причинах, которые ведут человека именно к таким нравственным решениям в судьбоносные моменты жизни.
Размышления читателя над рассказами Э. Хемингуэя наводят импульс к осмыслению вечной борьбы добра и зла, жизни и смерти, любви и ненависти.
Ощущая сложность жизни, сомневаясь в способности человека жить в мудром согласии с самим собой и себе подобными, Хемингуэй, преодолевая противоречивые и горькие раздумья, приводит нас к мысли о несовместимости человека и мира, в котором ему пришлось все пережить.
Он живет, не замечая своего отступничества, безбожности своих поступков, желаний, намерений. Обращается к Богу лишь в минуты трудностей и опасностей. Но Бог видит каждого грешника и карает его.
В подтексте обнаруживается мысль писателя о том, что нравственный идеал «в наше время» неосуществим.
Тексты новелл изобилует реминисценциями из библейского текста – обращенность к Святому писанию актуализирует нравственно-философскую проблематику рассказов, четче определяет масштабность и универсальность выводов, к которым приходят не только автор, но и ее читатели.
Более всего Хемингуэя волновал вопрос «Как надо жить?». Кажущийся понятным беглому полуинтуитивному взгляду, этот вопрос, при внимательном рассмотрении, способен вызвать глубокое недоумение двоякого рода – в зависимости от личного душевного и умственного устройства. Религией, обществом, национальными традициями вполне определены общие нормы поведения.
С точки зрения Хемингуэя, всякий, кто пытается найти взаимосвязь явлений в окружающей среде, зависимость их друг от друга, т.е. пользуется стереотипной моделью, предполагающей наличие проложенного пути размышления, почерпнутой, к примеру, из литературных произведений, не видит истинного положения вещей. Хемингуэевскому герою присущ чистый, нестереотипный взгляд на мир. Он видит вещь такой, какая она есть на самом деле, минуя размышления.
О желании Хемингуэя широко осмыслить крупные мировые события, взятые во взаимосвязях и закономерностях, заявляет почти все. Однако писатель не дает законченную картину войны, он также не выводит своих героев за пределы показательного и естественного состояния. На примере своих героев Хемингуэй раскрывает не только военное время, но и показывает общую картину послевоенного времени.
Скрытые религиозные мотивы в произведениях Э. Хемингуэя лишь в последнее время стали привлекать внимание исследователей, и эта тема, вероятно, может открыть еще много неизвестных страниц в его творчестве. Представляется, что религиозный субтекст оказывается важным для понимания замысла Хемингуэя.
Заключение
Христианские мотивы существенно повлияли на развитие всей литературы. Библия стала самой популярной книгой и существенно повлияла на развитие мировой литературы. Она переводилась многими языками, а сюжеты из Священного Писания стали основанием многих произведений. В оригинальных произведениях мирових авторов на переднем плане выступает мудрость христианских образов и мотивов.
Проведённый нами анализ нескольких рассказов из сборника «В наше время» позволил сделать ряд выводов. Условно они сгруппированы в двух аспектах: герменевтическом и сравнительно-историческом.
Выводы герменевтического характера касаются анализа поэтики писателя герменевтикой в её изначальном понимании, – как искусства толкования сакральных текстов. В этом плане удалось на основе конкретных наблюдений выявить индивидуальные особенности воплощения христианских мотивов у Э. Хеминуэя. Как показало исследование, в творчестве Э. Хемингуэя христианские мотивы выполняют свои особые функции, обусловленные своеобразной авторской позицией и уникальной творческой задачей; писатель искал и находил для образного воплощения христианских мотивов свои оригинальные приёмы. Согласно точки зрения Хемингуэя, произведение состоит из двух частей. Во-первых, это текст — видимый компонент, написанная одна восьмая. Во-вторых, подтекст — не отраженная материально, но не менее важная составляющая – скрытая семь восьмых.
Благодаря использованию в своих произведениях христианских мотивов, писателю удается органически связать между собой сакральное (сверхъестественное) и священное (особенно чтимое).
Результаты сравнительно-исторического плана позволяют обнаружить целый ряд христианских мотивов, являющихся константными для всего литературного процесса ХХ века. Библейская символика особенно значима для гуманистического осмысления мировоззренческой ломки, происходившей в ХХ веке.
С точки зрения теоретико-методологического характера работа касается таких категорий, как «принцип айсберга», мотив, миф, цитата, аллюзия, реминисценция, подтекст, интертекстуальность, метатекст, референция. Их активное использование в инструментарии нашей работы позволяет сделать вывод, что христианские мотивы в структуре художественного произведения выполняют функцию скрытых «несущих конструкций», превращающих разрозненные тексты в целостную мировую литературу ХХ века.
Избранный нами методологический угол зрения дал возможность увидеть объективные закономерности, при других подходах незаметные, проследить специфику функционирования христианских мотивов в различных литературных контекстах и тем самым предметно выйти на архетипы и мифологемы мировой цивилизации в их сложных перекличках, взаимодействиях и переплетениях.
В ходе проведенного исследования мы выяснили, что оригинальный замысел своего произведения Хемингуэй объяснил так: «Заканчиваю книгу, состоящую из 15 рассказов, а между рассказами – главки из книги «В наше время». Задумано так для того, чтобы нарисовать общую картину, соединяя это с исследованием ее в деталях. Это нечто подобное тому, как если вы смотрите на что-либо, скажем, на проплывающий берег, невооруженным глазом, а затем начинаете разглядывать его с помощью бинокля с 15-кратным увеличением» [Хемингуэй Э. 1964, С. 38].
Миниатюры отличаются лаконичностью и отточенностью формы.
Интересно то, что главки – писатель называет их виньетками – не имеют названий и обозначаются номерами, а каждый из рассказов напечатан под собственным названием.
Связующим звеном всех рассказов и интерлюдий книги выступает главный герой – Ник Адамс. В отдельных новеллах, однако, писатель называет героя иначе или вовсе не дает имени.
Привлекает внимание само заглавие книги, в оригинале начинавшееся с маленькой буквы. Оказывается, это название является известной цитатой из «Обыденного молитвенника»: «Give peace in our time, o Lord!» - что значит: «О временах мирных Господу помолимся», или «Времена мирные даруй нам, Господи».
Цитата «Give peace in our time, o Lord!» представляет собой резкий контраст с содержанием сборника. Семь самостоятельных рассказов посвящены войне, пять – бою быков и три – репортерская хроника.
Таким образом, становится ясно, что Хемингуэй характеризует послевоенные годы как отнюдь не мирные годы.
В сборнике Хемингуэй часто пишет о героях, которым не дает имен. Мы можем предположить, что делает он это по двум причинам.
Во-первых, автор вводит безымянного героя с той целью, чтобы показать характеры, реакции, поступки других, представляющих большую важность для внимания читателя, персонажей.
Во-вторых, герои без имени вводятся писателем как собирательный образ целого народа. Хемингуэй всегда стремился отразить окружающую действительность таким образом, как это есть на самом деле. В связи с этим и появляется необходимость в таком «обобщенном» образе героя.
В ходе данного исследования мы проанализировали молитвы, которым в произведениях Э. Хемингуэя уделяется особое место. Традиционно молитва мыслится как нечто сакральное, как таинство общения с Богом. У писателя это нечто иное.
Молитва в литературных произведениях появляется, как правило, в двух формах. Это может быть молитва-действие, иными словами – это процесс, ход молитвы; или молитва-текст – выражается в непосредственном текстовом обращении к Всевышнему с определенной целью.
Так, в рассказе «Дома», Хемингуэй несколько раз возвращается к жанру молитвы.
Здесь, прежде всего, для нас интересны молитвы матери, которые произносятся ею за своего сына Кребса, выраженные в форме молитва-действие.
Наряду с приведенной формой молитв, рассмотрим пример молитвы-текста. Одной из самы ярких и проникновенных молитв является обращение к Богу солдата из виньетки под номером семь. В рассказе нет никаких описаний, что происходило вокруг, каким был бой, что чувствовал герой. Нам известны всего два слова и молитва, благодаря которой все становится прозрачным
Читая рассказы сборника «В наше время», читатель обнаружит отсылки к Евангелию. Так, мотивы страдания и искупления, прощения и непринятия, любви, священной жертвы, отречения – эти и другие мотивы в целом характерны для многих авторов, в том числе и одному из крупнейших писателей XX века – Э. Хемингуэю. Он активно использует христианские мотивы в своих произведениях, но при этом вплетает их в текст очень естественно, выражая через мысли, диалоги, через элементы воспитательные и при этом скрывая все «лишнее», «ненужное».
Христианские мотивы – радости и скорби, любовь Божественная и человеческая, вера и надежда, ценность личностного мира, счастья и совершенства – играют основную роль в раскрытии внутреннего содержания рассказа.
С помощью христианских мотивов Хемингуэй показывает такие качества, как добро и зло. В его произведениях они рождаются и сосуществуют в жизненной стихии одновременно. Добро не поддается трансформации, а зло не становится уступчивей и тише. Он пристально анализирует каждого из персонажей рассказа, чтобы почувствовать, разгадать, уловить в них эту вечную борьбу добра и зла, разобраться в тех причинах, которые ведут человека именно к таким нравственным решениям в судьбоносные моменты жизни.
Размышления читателя над рассказами Э. Хемингуэя наводят импульс к осмыслению вечной борьбы добра и зла, жизни и смерти, любви и ненависти.
Таким образом, многочисленные интертекстуальные диалоги, сходные константные мотивы, базовые мифологические общности, обнаруженные в творчестве различных авторов, наглядно демонстрируют, что мотивы Евангелия для литературы ХХ века остаются мощным объединяющим фактором, единым метатекстом цивилизации, общим языком культуры.
Список используемой литературы
Анастасьев А. Творчество Эрнеста Хемингуэя / А. Афанасьев. – М.: Просвещение, 1981. – 112 с.
Андреева Л. Г. История зарубежной литературы ХХ века / Л. Г. Андреева. – М.: Высшая школа, 1980. – С. 322-333.
Арутюнова Н. Д. Логические теории значения / Н. Д. Арутюнова // Принципы и методы семантических исследований. – М.: Наука, 1982. – С. 9-18.
Батыгин А. Трое из потерянного поколения. Юбилей Ремарка, Гарсия Лорки и Хемингуэя / А. Батыгин // Российская газета. – 1999. – С. 31.
Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. – М.: РБО, 2004.
Бондина Р. Т. Зарубежная литература 1920-30-х годов ХХ века / Р. Т. Бондина. – Л: Наука, 1987. – С. 152-181.
Буйда Ю. Эрнест Миллер Хемингуэй: Самый советский американский писатель / Ю. Буйда // Новое время, 1999. – № 17-18. – С. 56-59.
Венедиктова Т. Д. Тому, о ком я сейчас и не думаю… / Т. Д. Венедиктова // Иностранная литература. – 2008. – №5. – С. 27-32.
Волошин М. Путник по вселенным / М. Волошин. – М. Просвещение, 1990. – С. 159-160.
Гиленсон Б. А. Хемингуэй и его женщины / Б. А. Гиленсон. – М.: ОЛМА–ПРЕСС, 1999. – 283 с.
Гиленсон Б. А. Хемингуэй: сложность простоты / Б. А. Гиленсон // Хемингуэй Э. Рассказы. – М.: АСТ, 2002. – С. 5-28.
Гиленсон Б. А. Эрнест Хемингуэй / Б. А. Гиленсон. – М.: Просвещение, 1991. – 192 с.
Грибанов Б. Человека победить нельзя / Б. Грибанов // Хемингуэй Э. Собрание сочинений: в 4-х т. – М.: Просвещение, 1981. – Т.1. – С. 176-195.
Грибанов Б. Э. Хемингуэй в воспоминаниях современников / Б. Грибанов. – М.: Терра, 1994. – 543 с.
Грибанов Б. Эрнест Хемингуэй: герой и время / Б. Грибанов. – М.: Художественная литература, 1980. – 255 с.
Грибанов Б. Эрнест Хемингуэй: жизнь и творчество. Послесловие / Б. Грибанов // Хемингуэй Э. Избранное. – М.: Просвещение, 1984. – С. 282-298.
Давыденко Т. Последний поклон Виктору Астафьеву. Прощание / Т. Давыденко, В. Ярошевская. – Красноярск: Ситалл, 2002. – С. 54-63.
Денисова Т. Секрет «айсберга»: О художественной особенности прозы Э. Хемингуэя / Т. Денисова // Литературная учеба. – 1980. – №5. – С. 202-207.
Живнина А. М. Художественное пространство в раннем творчестве Хемингуэя (на материале книги рассказов «В наше время») / А. М. Живнина // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. – 2009. – Т. 2. – № 3. – С. 55-58.
Жюльен Н. Словарь символов / Н. Жюльен. – Урал: LTD, 1999. – С. 76-98.
Затонский Д. В. Жанровое разнообразие современной прозы Запада / Д. В. Затонский. – Киев: «Наукова думка», 1989. – 256 с.
Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе З. И Методы изучения литературы. Системный подход: учебное пособие. – М.: Флинта: Наука, 2002. – С. 68-149.
Кандинский В. О духовном в искусстве. / В. Кандинский. – Л.: Букинистическое изд., 1990. – 214 с.
Кепелуш С. Мы всегда возвращались туда / С. Кепелуш. – М.: Вагриус, 2003. – С. 5-14.
Китаева Л. Платонов, Хемингуэй и Смерть / Л. Китаева // Подъём. – 2001. – №4. – С.189-190.
Колманов С. П. Жизнь и творчество Эрнеста Хемингуэя / С. П. Колманов. – М.: Просвещение, 1990. – С. 179-187.
Коровина В. И. Мифы на родов мира 2 / В. И. Коровина, В. Я Коровин. – М.: РОСТ СКРИН Мирос, 1996. – 256 с.
Леденев А. В. Сравнительное изучение русской и англоязычной литературы / А. В. Леденев, Т. В. Леденева. – М.: Дрофа, 2005. – 283 с.
Лидский Ю. Я. Творчество Эрнеста Хемингуэя / Ю. Я. Лидский. – Изд. 2-е. – Киев: Наукова думка, 1978. – 407 с.
Несмелова О. О. Эволюция «русского» восприятия творчества Э. Хемингуэя / О. О. Несмелова // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы: Международная научная конференция, посвященная 200-летию Казанского университета (Казань, 4-6 октября 2004 г.): Труды и материалы / Под общ. ред. К. Р. Галиуллина. – Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2004. – С. 89-127.
Николюкин А. Н. Американские писатели как критики: Из истории литературоведения США: XIX-XX вв. / А. Н. Николюкин. – М.: АСТ, 2000. – 221 с.
Николюкин А. Н. Речь при получении Нобелевской премии / Ред. А. Н. Николюкин // Писатели США о литературе: в 2-х т. – М.: Просвещение. – Т.2. – 1982. – С. 216-228.
Палиевский П. П. Американская литература ХХ века / П. П. Палиевский. – М: Просвещение, 1988. – С. 132-157.
Пэлин М. По следам Хемингуэя. Записная книжка путешественника / М. Пэлин. – Ст.-Пб.: СЛОВО/SLOVO, 2011. – 288с.
Реализм: мода или основания мировоззрения?. – М.: Просвещение. – 1998. – С. 41-62.
Редько Н. А. Актуальные проблемы развития русской и зарубежной литературы: сб. статей. / под ред. Н. А. Редько // КГУ. – Красноярск: ГРОТЕСК, 1993. – Вып. 1. – С. 54-58.
Самохвалов Н. И. Эрнест Хемингуэй / Н. И. Самохвалов // История американской литературы. Часть II. – М.: Просвещение, 1971. – С. 160.
Синельченко В. Н. В мире мифов и легенд / В. Н. Синельченко, М. Б. Петров. – Диамант, 1995. – С. 189-228.
Старцев А. И. Молодой Хемингуэй и «потерянное поколение» / А. И. Старцев // Хемингуэй Э. Собр. соч.: в 4-х т. – М.: Художественная литература, 1981. – Т. I. – С. 652-668.
Старцев А. И. От Уитмена до Хемингуэя / А. И. Старцев. – М.: Просвещение, 1981. – С. 223-245.
Степанян К. Реализм как преодоление одиночества / К. Степанян // Русская литература XX века в зеркале критики. – М.: Просвещение, 2003. – С. 131-143.
Сябрюк Т. А. Природа как жизненное пространство героя в рассказе Э. Хемингуэя «На Биг-Ривер» / Т. А. Сябрюк // Гуманитарные аспекты повседневности: проблемы и перспективы развития в XXI веке: материалы VI Международной научно-практической конференции / Под ред. Т. Г. Струковой. – Воронеж: ВГПУ, 2015. Вып. VI. – С. 88.
Толмачев В. М. От романтизма к романтизму: американский роман 1920-х годов и проблема романтической культуры / В. М. Толмачев. – М.: Филологический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова, 1997. – 363 с.
Томашевский Б. В. Пушкин – читатель французких поэтов / Б. В. Томашевский // Пушкинский сборник памяти С. А. Венгерова. – М.: Пг., 1923. – С. 210-213
Финкельштейн И. Л. Хемингуэй-романист / И. Л. Финкельштейн. – Горький: Волго-Вятское Книжное издательство, 1974. – 216 с.
Финкельштейн И. Л. Хемингуэй, его жизнь и книги / И. Л. Финкельштейн // Вопросы литературы. – 1962. – № 12. – С. 37-51.
Фуэнтос Н. Хемингуэй на Кубе / Н. Фуэнтос. – М.: Радуга, 1988. – 317 с.
Хализев В. Е. Теория литературы: учебник для студ. высш. учеб. Заведений / В. Е. Хализев. – 5-е изд., испр. и доп. – М.: Издательский центр «Академия», 2009. – 432 с.
Хемингуэй Л. Обреченный победитель / Л. Хемингуэй. – М.: Центрполиграф, 2003. – 302 с.
Хемингуэй Э. В наше время / Э. Хемингуэй // Собр. Соч. в 4 т. – М.: Худ. лит., 1968. – Т. 1. – С. 107-299.
Хемингуэй Э. О жизни и искусстве. Мысли и афоризмы / Э. Хемингуэй // Дон. – 1964. – № 7. – С. 34-58.
Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой / Э. Хемингуэй. – М.: АСТ, 2011. – 124 с.
Хемингуэй Э. Смерть после полудня / Э. Хемингуэй. – М.: Вагриус, 2004. – 498 с.
Хемингуэй Э. Собрание сочинений / Э. Хемингуэй. – М.: «Литература», 2001. – 567 с.
Хотчнер А. Е. Папа Хемингуэй / А.Е. Хотчнер. – М.: Текст, 2002. – С. 103-129.
Бурдье П. Поле литературы [Электронный ресурс]. / П. Бурдье. – URL: http://bourdieu.name/content/burde-pole-literatury (Дата обращения: 23.04.2016)
Молитвы на разные случаи. [Электронный ресурс]. – URL: http://www.fatheralexander.org/booklets/russian/prayers_different_r.htm#_Toc33066632 (Дата обращения: 19.04.2016)
Хуторской А.В. Что такое современный урок [Электронный ресурс]: Интернет – журнал «Эйдос» / А.В. Хуторской. – 2012. – №2. – URL: http://www.eidos.ru/journal/2012/0529-10.htm (Дата обращения 11.11.2015)
Черецкий В. Испанский след Хемингуэя [Электронный ресурс]: Радио Свобода / В. Черецкий. – 2010. – 12 октября. – URL: http://www.svobodanews.ru/content/article/1779443.html (Дата обращения: 11.11.2015)
Шакирова И.В. К вопросу о стиле ранних рассказов Хэмингуэя [Электронный ресурс]. / И.В. Шакирова. – Иваново, 1998. – URL: www.vestnik.rsuh.ru/49/hr49.htm (Дата обращения: 11.11.2015)
Эльяшевич А. Человека нельзя победить (заметки о творчестве Эрнеста Хемингуэя) / А. Эльяшевич // Вопросы литературы. – 1964. – № 1. – С. 54-113.
Эрнест Хемингуэй: Жизнь и творчество [Электронный ресурс]. – URL: http://hemingway-lib.ru (Дата обращения: 11.11.2015)
