| Полное название темы работы | Мир зла в рассказах Рэя Брэдбери о детях |
| Название секции | Русская и зарубежная литература |
| Тип работы | Исследовательская работа |
| Возрастная номинация | 9-10 класс |
| Фамилия, имя автора | Калинина Ксения
|
Содержание
ВВЕДЕНИЕ
3
Глава I. Рэй Брэдбери: биография и литература
4
1.1 Рэй Брэдбери и его творческий путь
4
1.2 Фантастическое в литературе
5
1.3 Категории этики: добро и зло
6
Глава II. Олицетворение зла в рассказах Рэя Брэдбери
9
2.1 Содержание рассказов Рэя Брэдбери о детях
9
2.2 Особенности рассказов Рэя Брэдбери
18
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
23
Источники. Используемая литература
24
Приложение 1. Взрослые и дети в рассказах Рэя Брэдбери
25
Приложение 2. Мотив игры в рассказах Рэя Брэдбери
26
Приложение 3. Провокаторы и жертвы в рассказах Рэя Брэдбери
27
Введение
Произведения Рэя Дугласа Брэдбери читают миллионы людей во всем мире. Его повести, и рассказы поражают разнообразием сюжетов и блестящим мастерством, с которым они написаны, трогают до глубины души. Мир детства – одна из важных тем в творчестве Брэдбери, ей посвящен целый ряд рассказов, созданных в разные периоды творчества писателя.
Со словом «детство» у каждого человека связаны свои, трогающие душу воспоминания. Не случайно это понятие ассоциируется со словами «золотое», «безоблочное». Ведь детство – это всегда открытие чего-то нового, ещё не познанного – того, что переживаешь и испытываешь первый раз. Именно в детстве велика потребность в любви и дружбе. «Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства!», - воскликнул Л.Н.Толстой в своей знаменитой трилогии.
Тем неожиданней воспринимаются произведения Рэя Брэдбери, где мир детства видится совершенно другим.
Объект данной работы – рассказы Рэя Дугласа Брэдбери, в которых находит отражение тема детства.
Предмет работы – детство как воплощение зла в творчестве Брэдбери.
Гипотеза: зло само по себе не возникает ниоткуда и не направлено в никуда, а значит, должны быть носители зла, его жертвы и провокаторы.
Цель работы: выявить характер проявления зла как нравственной категории в рассказах Р. Брэдбери.
Для этого были поставлены следующие задачи:
- изучено творчество Рэя Брэдбери;
- Рассмотрены добро и зло как нравственные категории;
- выбраны рассказы, сопряженные с миром детства;
- определена мотивировка зла, его жертвы и провокаторы.
Актуальность работы в следующем: творчество Рэя Брэдбери известно широкому кругу читателей, однако исследования его произведений в данном контексте не выявлено.
Основные методы, используемые в работе: типологический, сравнительно – сопоставительный, а также метод описания.
ГЛАВА I. РЭЙ БРЭДБЕРИ: БИОГРАФИЯ И ЛИТЕРАТУРА
1.1 Рэй Брэдбери и его творческий путь
Рэй Дуглас Брэдбери – американский писатель, классик научной фантастики. Рэй Брэдбери родился 22 августа 1920 года в городке Уокиган, где и прошли первые 12 лет его жизни.
Литературой, будущий писатель-фантаст серьезно занялся еще в школе. Он все свое свободное время проводил в библиотеках. Ему не исполнилось и 12 лет, когда он попросил родителей купить ему детскую пишущую машинку, на которой напечатал свои первые сочинения [5].
В 1934 году, в разгар Великой депрессии, семья перебралась в Лос-Анджелес. В 1938 году в Лос Анжелесе, Рэй окончил среднюю школу. В колледж поступить так и не удалось. К 20 годам Рэй Брэдбери твердо решил, что станет писателем. В 1940 году в журналах были опубликованы отдельные рассказы, в 1947 году вышел первый авторский сборник Рэя Брэдбери «Мрачный карнавал». В 1950 году писатель-фантаст получил широкую известность после выхода сборника связанных новелл «Марсианские хроники» [9].
Среди произведений Рэя Брэдбери – фантастические романы, повести, рассказы, новеллы, стихи, поэмы, сценарии. Наиболее известные его произведения:
«Марсианские хроники» (цикл новелл, 1950);
«451 градус по Фаренгейту» (повесть-антиутопия, 1951);
«Вино из одуванчиков» (повесть во многом автобиографическая, 1957);
«Классический Брэдбери» (сборник рассказов) и другие.
Показательно, что суммарный тираж реалистической повести «Вино из одуванчиков» (1957 г.) перешагнул в Соединенных Штатах за миллион еще 20 лет назад; не многие американские авторы могут похвастаться таким успехом.
Рэй Брэдбери выступает против пессимистического взгляда на жизнь. В качестве примера позитивного действия он называет свои выступления против войны в Корее и во Вьетнаме.
Свой роман «451° по Фаренгейту» он также относит к числу позитивных действий, направленных против тех, кто пытался преследовать его за прогрессивные взгляды.
Оптимизм и активная позиция Брэдбери проявляются и в его отношении к будущему. «Я не боюсь компьютеров и компьютерных библиотек, я не боюсь будущего - мы можем его изменить» [6], - заявляет он.
Своими учителями в литературе Брэдбери считает Герберта Уэллса, Эдгара По, Берроуза - автора «Тарзана» - и Жюля Верна. Высоко ценит Брэдбери и творчество Бернарда Шоу [7].
Своим лучшим произведением он считает книгу «Марсианские хроники». Из современных писателей ему нравится Курт Воннегут, от которого он, правда, далек как художник.
Моралист в литературе, как Брэдбери неустанно называет себя, он бунтует против любых попыток оградить сознание от мыслей о «плохом», «страшном», «непрактичном и нереальном», он снова и снова возвращается к изображению темных сторон бытия.
В 1926 году (т.е. в шесть лет) Рэя Брэдбери потрясает смерть. Умирает дедушка, а затем годовалая сестренка Элизабет. Впоследствии Брэдбери признавался: «Смерть – это мой постоянный бой. Я вступаю с ней в схватку в каждом новом рассказе, повести, пьесе… Смерть! Я буду бороться с ней моими произведениями, моими книгами, моими детьми, которые останутся после меня» [9].
Понимая значение научно - технической революции для выживания и прогресса человечества, видя «свет», который она с собой несет, Брэдбери отчетливо видит и отбрасываемые ею «тени».
В том, что перу Брэдбери принадлежит исключительно фантастика, только часть истины. С самого начала своего пути, еще до того, как он стал известным фантастом у себя в стране, Рэй Брэдбери писал и первоклассные реалистические рассказы, сразу получившие признание критики и широких читательских кругов. Тесная связь с реальными проблемами реальных людей присутствует в самых фантастичных его повествованиях.
1.2 Фантастическое в литературе
Фантастика - искусство, разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого - вымышленного, нереального, «чудесного мира» [13]. Фантастика обладает своим фантастическим типом образности со свойственными ему высокой степенью условности, откровенным нарушением реальных логических связей и закономерностей, естественных пропорций и форм изображаемого объекта [15].
Фантастика обладает своим фантастическим типом образности со свойственными ему высокой степенью условности, откровенным нарушением реальных логических связей и закономерностей, естественных пропорций и форм изображаемого объекта. Фантастика как особая область литературного творчества максимально аккумулирует творческую фантазию художника, а вместе с тем и фантазию читателя; в то же время фантастика - это не произвольное «царство воображения»: в фантастической картине мира читатель угадывает преображенные формы реального - социального и духовного - человеческого бытия.
Печать целостности, прославление жизни, труда и любви превращают фантастику Брэдбери, в «абсолютный реализм», по выражению самого писателя. Все описываемые им чудеса и машины - это символы человеческих возможностей, средства испытания человеческого достоинства. А его экстремальный реализм - эмоциональная и духовная подготовка к стрессам атомно-космического века.
Наиболее известные жанры фантастики: твердая научная фантастика, социальная, хронофантастика, альтернативно-историческая, апокалиптическая и постапокалиптическая фантастика, стимпанк, киберпанк, космическая опера и другие [11].
Действие многих научно-фантастических произведений происходит в условном настоящем времени, как в рассказах Рэя Брэдбери.
В работе Ю. Манна «Гоголь» содержится указание на существование завуалированной или явной фантастики где сфера фантастичного сближается с сферой реального [14]. То же можно сказать и о творчестве Рэя Брэдбери, в произведениях которого подобный прием является одним из ведущих. В настоящем же временном плане не столько функционировала сама фантастика, сколько проявлялось влияние носителей фантастики из прошлого; иными словами, в настоящем временном плане складывалась разветвленная система завуалированной или неявной - фантастики. Ее излюбленные средства: цепь совпадений и соответствий вместо четко очерченных событий; форма слухов, предположений, а также сна персонажей вместо аутентичных сообщений и свидетельств самого повествователя и т. д. - словом, не столько само «сверхъестественное явление», сколько его восприятие и переживание, открывающее читателю глубокую перспективу самостоятельных толкований и разночтений.
Сфера фантастического, таким образом, максимально сближалась со сферой реальности, открывалась возможность параллелизма версий - как фантастической, так и вполне реальной, даже «естественнонаучной».
Во второй половине 20 века тенденция к созданию самодовлеюще целостных фантастических произведении явно ослабевает, но фантастика остается живой и плодоносной ветвью различных направлений художественной литературы.
1.3 Категории этики: добро и зло
Категории этики - это основные понятия этической науки, отражающие наиболее существенные элементы морали [12].
Категории этики – не только теоретические конструкции. То, что образует формальный аппарат теории, в то же время существует в стихийно формирующемся сознании общества. К примеру, категория справедливости, содержание которой получило истолкование еще у Аристотеля, существует в сознании каждого человека, сознании любого общества, социальной группы.
Добро и зло - наиболее общие формы моральной оценки, разграничивающие нравственное и безнравственное.
Добро - категория этики, объединяющая все, имеющее положительное нравственное значение, отвечающее требованиям нравственности, служащее отграничением нравственного от безнравственного, противостоящего злу.
Религиозная этика видит добро как выражение разума или воли Бога. В различных учениях добро принято выводить из природы человека, из общественной пользы, из космического закона или мировой идеи и т.д. Само определение добра достаточно сложно. Некоторые ученые отказываются от попытки дать определение добра, указывая, что это верховная, исходная и конечная категория, которая не может быть охвачена какой-либо дефиницией. Добро – одно из наиболее общих понятий морального сознания и одна из важнейших категорий этики. Вместе со своей противоположностью – злом, добро является наиболее обобщенной формой разграничения и противопоставления нравственного и безнравственного, имеющего положительное и отрицательное моральное значение, того, что отвечает содержанию требований нравственности, и того, что противоречит им [10]. В понятии добро, люди выражают свои наиболее общие интересы, устремления, пожелания и надежды на будущее, которые выступают здесь в виде абстрактной моральной идеи о том, что должно быть, и заслуживает одобрения. С помощью идеи добра, люди оценивают социальную практику и действия отдельных лиц. В зависимости от того, что именно подвергается оценке (поступок, моральное качество личности, взаимоотношения людей или социальная деятельность классов, состояние общества в целом), понятие добро приобретает форму более конкретных понятий – добродеяния. Этика подвергает добро, как понятие морального сознания теоретическому анализу, выясняет его смысловое содержание, природу и происхождение.
Зло - категория этики, по своему содержанию противоположная добру, обобщенно выражающая представление о безнравственном поведении, противоречащем требованиям морали заслуживающем осуждения. Это общая абстрактная характеристика отрицательных моральных качеств. Моральное зло следует отличать от социального зла (противоположности блага). Последнее является не только моральным, а более широким понятием, которое обнимает всю совокупность явлений, противоречащих интересам и жизненным потребностям человека, препятствующих общественному прогрессу. Моральное же зло может служить характеристикой общественных явлений лишь постольку, поскольку эти явления рассматриваются моральным сознанием как проявление воли определенного лица, отступление от должного и поскольку их можно вменить в вину и воспретить. Обычно как моральное зло оцениваются отрицательные поступки людей. Проблема зла - «вечная проблема» человечества [10].
Моральное зло следует отличать от социального зла (противоположности блага). Моральное зло имеет место тогда, когда оно – проявление воли определенного лица, группы лиц, социального слоя. Обычно как моральное зло оценивают отрицательные поступки людей.
Происхождение зла объясняется по-разному. В религиозных учениях зло – фатальная неизбежность человеческого существования. Иммануил Кант считал зло необходимым следствием чувственной природы человека. Французские просветители объясняли зло результатом непонимания человеком своей подлинной природы. Марксисты связывают зло с антагонистическим устройством общества.
Понятия добра и зла, как и другие нравственные категории, всегда занимали умы ученых и писателей. К их числу относится и Рэй Брэдбери, причем те рассказы, где зло соседствует с миром детства, вызывают наибольший интерес автора работы.
ГЛАВА II. ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ ЗЛА В РАССКАЗАХ РЭЯ БРЭДБЕРИ
2.1 Содержание рассказов Рэя Брэдбери о детях
Джонни Бишоп (рассказ «Морская раковина»; 1944 г.) живет с матерью и отцом. Джонни был болен и поэтому находился дома в своей постели, но ему хотелось выскочить из дома и побежать, прыгать через изгороди, гонять консервные банки, звать через окна ребят.
Мать, зайдя к нему в комнату, протянула какой - то предмет, который оставил для него доктор Гулль, чтобы он немного развлекся. Это была морская раковина, которую доктор нашел в прошлом году на берегу Тихого океана.
Джонни взял раковину, сначала он не понимал, зачем она ему, но когда мать посоветовала приложить ее к уху, то он услышал звуки моря. После этого он понял: лучше этой раковины ничего нет на свете. В любой долгий и скучный день приложи ее к уху - и ты уже проводишь каникулы на далеком, обдуваемом всеми ветрами берегу.
Когда пришло время принимать лекарство, он спросил у матери, когда они поедут на море. Ему хотелось не ждать отпуска отца, а поехать прямо сейчас, но мать сказала, что придется подождать. Ведь дети такие нетерпеливые. «Если бы мне пришлось писать книгу о философии детства, я бы наверно, назвала ее «Нетерпение». Нетерпение во всем. Вынь да положи так всегда. Завтра кажется далеким - далеким, вчера, словно не было. Племя Омаров Хайямов - вот вы кто. Живете минутой. Станешь старше, поймешь, что способность быть терпеливым, ждать, заранее рассчитывать говорить о зрелости, то есть о том, что ты стал взрослым….» [1] - эти слова его матери являются ключевыми.
Когда он слушал раковину, ему послышался чей - то голос, который звал его пойти прямо сейчас на море. Именно в этот момент он принял свое важное решение. Наутро мать его уже не обнаружила в постели, но наткнулась на морскую раковину, и, приложив ее к уху, услышала радостный голос сына.
Главный герой рассказа «Мальчик-невидимка» (1945 г.) - Чарли, страшась одиночества, пробежал почти шесть миль до лачуги Старухи - она приходилась ему не то теткой, не то двоюродной бабкой, а что до ее причуд, так он на них не обращал внимания. Привыкнув к мальчишке, старуха решила совсем оставить его у себя. Она кольнула иглой свое тощее плечо, выдавила три бусинки крови, смачно плюнула через правый локоть, ногой раздавила хрусткого сверчка, а левой когтистой лапой попыталась схватить Чарли и закричала: «Ты мой сын, мой, отныне и навеки!» [4]. Чарли не на шутку испугался и заперся в доме у старухи. Она пыталась всеми средствами открыть замок, и когда у нее не получилось, решила сделать ему заманчивое предложение - стать невидимкой. Чарли с радостью согласился: это так походило на ещё не известную мальчику игру! В ту же ночь, в час, старуха извлекла из складок своего просторного синего платья длинную серебряную иголку. Твердя про себя: «Хоть бы сбылось, хоть бы сбылось» [4],- она крепко-крепко сжала пальцами холодную иглу и тщательно прицелилась в мертвую летучую мышь.
На самом деле старуха сделала вид, что Чарли стал невидимкой, ради того, чтобы он остался с ней. Сначала мальчик был рад, что стал невидимкой, но когда старуха объявила, что он не сможет вернуться к родителям в таком виде, Чарли стал откровенно издеваться над ней, пользуясь своей «невидимостью». И когда у неё уже не осталось сил терпеть его выходки, старуха, переступив через себя, отпустила мальчика. Она сделала себе другого Чарли: пусть «из сучьев, тряпок и камешков, но все равно он теплый, все равно ее родимый сыночек - вон как сладко дремлет, ненаглядный, у нее на руках, материнских руках» [4]. И они «сонно говорили о чем-то приятном, о чем-то золотистом, пока рассвет не заставил пламя медленно, медленно поблекнуть» [4].
Главный герой рассказа «Поиграем в отраву» (1947 г.) - учитель мистер Ховард. Он уезжает из Медисон - Сити после того, как становится свидетелем жестокой расправы своих учеников над Майклом - их одноклассником. Шестнадцать девочек и мальчиков, движимых ненавистью, столкнули Майкла вниз с третьего этажа.
В Грим-бэс, куда Ховард переехал на постоянное место жительства, он зарабатывал рассказами, решив навсегда расстаться с миром детства. Он даже не женился лишь потому, что все знакомые ему женщины мечтали о ребенке.
Восемь лет жизни Ховарда укладывается в рассказе в несколько предложений. Основное содержание рассказа посвящено одной неделе из жизни Ховарда, когда его уговорили заменить в школе заболевшего учителя. С первого же дня Ховард объявил своим ученикам: «Вы... к другой расе. Вы не люди... вы дети» [4]. В каждом слове и жесте сквозила ненависть и брезгливость к тем, сидел перед ним в классе. И дети отвечали ему тем же.
После уроков Ховард застал четверых своих учеников за игрой «в отраву». Мир этой игры - это мир мрачный мир смерти, покойников, могил. Мнительный и раздражительный Ховард постоянно ждал какого - ни будь удара со стороны детей и даже безобидную игру в классы у него под окнами воспринял, как попытку навредить ему.
Финал рассказа трагичен. Дети выманили Ховарда ночью из дома, натянули на его пути веревки, и он, споткнувшись, упал в вырытый неподалеку котлован. Ховарда закидали землей, а его имя появилось на плите тротуара – точь-в-точь как в игре в «отраву». «Взрослые люди ненаблюдательны» [4], - пишет в заключение автор. Надо быть внимательными по отношению к играм детей: в этих играх - ответы на многие мучившие взрослых вопросы.
Эдвин (рассказ «Попрыгунчик в шкатулке», 1947 г.) живет с матерью в огромном четырехэтажном доме, построенном когда - то отцом мальчика. Мать ограничила мир сына этим домом, внушив ему, что все живое вне его - чудовища, которые сеют зло и смерть. Предназначением Эдвина было расти, унаследовать черты отца-Господа, его голос, характер.
Мать хотела сделать Эдвина счастливым, а он послушно с «несчастным видом» выполнял все, что говорила она
Каждый год мать открывала сыну по секретной комнате в их огромном доме, с каждой такой комнатой Эдвин становился все ближе к тому дню, когда он наследует все, что есть в доме и наконец, получит право выйти за его пределы.
Изо дня в день, из года в год он видел бледную, похожую «на белый ядовитый цветок» [4] мать, картины Пикассо и Дали - жуткие лица чудовищ, ходил заниматься на верхних этаж с учительницей, удивительно похожей на мать.
Иногда они с матерью в порыве буйной радости били стаканы, играли в прятки. А еще у Эдвина была игрушка - попрыгунчик. Эдвин понимал, что попрыгунчику никогда не вырваться на свободу из своей коробки, как и ему самому из его мрачного дома.
Эдвин часто думал над тем, что значит умереть. Может, «это такое чувство?» [4]. Поднимаясь, как - то наверх на занятия, Эдвин случайно обнаружил не запертой одну из запретных дверей и оказался впервые за пределами дома. В том мире, который окружал его, не было ничего страшного.
Но когда спустя два дня Эдвин обнаружил мать без движения, он не узнал смерть. Ему до сих пор объясняли, что смерть его ждет там, за стенами дома. Нарушен был привычный порядок вещей. Когда Эдвин все дальше отдалялся от своего дома, сада, окружавшего его, он чувствовал освобождение, как попрыгунчик, вырвавшейся из ненавистной коробки. Чувство ликования он принял за смерть. Полицейский, наблюдавший, как подросток бежит по городу с криками «Как хорошо быть мертвым» [4], подумал, что дети придумали новую игру. И нисколько не удивился этой игре.
В основе рассказа «Урочный час»(1948 г.) - игра, в которую играют Мышка и ее сверстники. Мышке семь лет, поэтому десятилетние и двенадцатилетние мальчишки и девчонки смотрят свысока: «В сказки играют» [2].
И действительно, слишком много странного и удивительного к той игре, которую Мышка называет «Вторжение». Зачем - то понадобилась посуда, которую мать Мышки, миссис Моррис, не без улыбки уступила дочери. Что-то записывает Эни в свою тетрадку после того, как Мышка поговорит с кем - то невидимым под розовым кустом.
Мышка торопится обедать - ее ждет Бур, который прилетел с Сатурна или Юпитера. За обедом Мышка рассказала матери, что найден способ победить людей представителями других планет: надо найти помощников в стане врага. И лучших помощников, чем маленькие дети, не найти. А сколько сразу плюсов от того, что весь взрослый мир будет уничтожен: не надо рано ложиться спать, можно будет в субботу смотреть целых две программы!
У Мышки уже давно запланировано, кто будет убит первым: Пит Бритц и Дейл Джеррик - большие мальчики, родители же умрут последними. Причем Мышка обещает, что матери не будет больно.
Звонок от Мэри из Нью-Йорка зародил в душе миссис Моррис смутную тревогу: и ее сын Тим, и Джозефина из Бостона тоже играли в Бура. Но воспоминания собственного детства, когда они в 48 - м году играли в японцев нацистов, не дали этой тревоге дать выход. Автор подробно останавливается на картинах природы, на фоне которой разворачиваются события.
Перед тем часом, который был обозначен детьми, вернулся домой с работы Генри - отец Мышки. Когда во дворе прозвучали взрывы, миссис Моррис, вдруг очнувшаяся от всепоглощающей любви к дочери, пытается спастись сама и спасти мужа. Но дочь, ее друзья и злобные пришельцы обнаруживают их на чердаке.
Главный герой рассказа «Песочный человек» (1948г. другое название «Сущность») - Роби Моррисон десятилетний ученик закрытого учреждения для вундеркиндов. Из разговора с Гриллом, психологом школы, понятно, что у мальчика есть мать, с которой лишь изредка ему позволено общаться по видеосвязи две минуты десять секунд – таковы правила. Казалось бы, взрослый мир предусмотрел все, чтобы таким, как Роби, помочь развить свои таланты. Само учебное заведение находится на острове – вдали от пороков цивилизации. День учеников заполнен до предела: апартаменты вундеркиндов, школа семантики, физиология, социология, час размышлений, который может прописать психолог, вечерние игры.
Однако в душе Роби зреет бунт. Даже здесь, в саду, куда он был отправлен на «глупый» час размышлений, мальчик не чувствует себя свободным. Он завидует морю, способному перемещаться в открытом пространстве, и продолжает любить свою психически нездоровую мать, несмотря на то, что Грилл пытается объяснить ему, как это вредно для него. Здесь нет места любви, это слово заменено выражением «душевно расположен» [2]. А все технические блага вроде робот – столовой, вакуумной трубы для скоростного передвижения по острову, а также наличие в школе психпалаты, тотальный контроль, уничтожающие любое проявление эмоций беседы с воспитателем способствовали вытравливанию из души ребенка всего человеческого.
К вечеру по расписанию ожидались в саду игры, «родившиеся не иначе как в страшных снах какого – ни будь страдающего разжижением мозгов психолога». Поэтому появление здесь упавшей звезды, из которой вышло странное существо, обретшее позже плоть, Роби воспринял как очередной психологический тест: «Потешаются над ним!» [2].
Незнакомец умолял не ассоциировать его с чем – то определенным, потому что это неоднозначное существо приобретало именно тот образ, в котором его хотели видеть. Сначала это был Песочный человек, затем – красный мяч, позже приобрел образ матери Роби.
Роби едва не погиб: раздраженный тем, что мальчик не хотел оставить его в покое, пришелец решил освободиться от навязчивого землянина. И лишь подумав о тьме, Роби смог разжать пальцы у своего горла. Решение, что путь к желаемой свободе найден, пришло внезапно. Пришелец теперь навсегда останется в его, Роби, облике, а сам Роби, едва втиснувшись в кабину корабля, взмыл над ненавистным ему миром навстречу мечте.
В семье Хорнов (рассказ «И все-таки наш…» - 1948 г.) родился первенец. Питер и Полли были достаточно обеспечены, чтобы позволить себе клинику с новейшим оборудованием.
Однако что - то разладилось в машине, и ребенок родился в другом измерении. Когда врач Уолкт привел Питера в палату и указал на голубую пирамидку с тремя глазами и шестью отростками - его сына, молодой отец сначала подумал, что это розыгрыш друга Чарли. Сложнее всего было сказать правду матери.
У Хорнов был выбор: оставить малыша в больнице или забрать его домой в надежде, что создателям родильной машины в скором времени удастся переправить ребенка в измерение родителей.
Прошло более полугода: Пай (так назвали малыша) рос, учился говорить, но по-прежнему оставался пирамидкой. Хорны скрывали малыша от соседей: с самого начала врач предупредил, что его никто не должен видеть. Ребенку нельзя будет играть с другими детьми - задразнят до смерти.
И когда Полли начавшая спиваться вышла на улицу продемонстрировать соседям свою зверушку, Питер решительно потребовал от врачей вернуть им сына. Хорны вновь стояли перед выбором: жить в родных с ребенком измерениях или самим оказаться в измерении сына, при этом смотреться выродками в глазах окружающих. Питер и Полли выбрали последнее.
Рассказ «Музыканты» (1950 г.) вошел в сборник «Марсианские хроники» и являет собой короткую зарисовку, в центре которой – игры мальчишек. Действие происходит на Марсе. Вездесущие мальчишки в поисках развлечений придумывают себе разные игры: бегали взапуски, играли в музыкантов в Мертвом городе. И это несмотря на строжайшие запреты и наказания родителей.
За безобидным названием «музыканты» - кроется следующее: в Мертвом городе самый решительный из мальчишек вбегал в очередной дом и получал право играть на белом ксилофоне костей. А следом за ним вбегали остальные, и уже в ход шли черепа, ребра, а смертные черные хлопья, вздыбленные возней мальчишек, создавали картину жуткого сочетания детской непосредственности и обратившейся в прах когда-то живой материи.
Рассказ «Улыбка» (1952 г.) переносит читателей в 2061 год. Семь часов утра. На главной площади когда - то процветающего города выстроилась очередь, в которой оказался и Том. Каждый из них ждал своего права плюнуть на картину с изображением Моны Лизы, олицетворяющую прошлое.
Люди, жившие раньше на этой земле, совершили много ошибок, и поэтому теперь вместо городов - развалины, взрывы бомбейской дороги, а радиоактивные поля больше, никогда не родят хлеб.
Все, что осталось современникам Тома, это устраивать своеобразные праздники: жечь книги, разбивать кувалдой машины, громить заводы и предприятия - словом, уничтожать все, что хоть как - то напоминает прошлое.
Среди ненависти и злобы слышен голос одиночки, который уверен, что еще появится человек с душой и исправит все это: душа лежит к красивому. И когда подошла очередь Тома, поступило разрешение уничтожить картину. Люди в безумной ярости раздирали в клочья портрет, и Тому досталась лишь небольшая его часть.
Том, не оглядываясь, мчался на свою ферму, где тоже повсюду были следы умирания. Все та же ненависть - брат пнул из-за того, что пришлось одному работать в огороде. И лишь фрагмент картины, где была изображена улыбка Моны Лизы, согревала этот холодный, переполненный ненавистью мир.
Как знать, быть может, именно он, Том, будет тем человеком, о котором сказал голос из толпы: придет и сумеет что-то изменить.
У Чарльза Андерхилла, главного героя рассказа «Детская площадка» (1960 г.), умерла жена, и его трехлетнего сына Джимми теперь воспитывает сестра Кэрол.
Решение Кэрол начать водить Джимми играть на детскую площадку вызвало у Чарльза яростное сопротивление. А после посещения на обратном пути с работы детской площадки утвердился в мысли о том, что Джимми нельзя отдавать на эту «живодерню». Сын - самое дорогое, что оставила ему судьба. Еще одной потери он допустить не мог
Описание самой детской площадки и играющих там детей вызывает угнетающее чувство. Происходящее там никак нельзя было назвать игрой. «Что за страсть превращать игры в сущий ад? - задавал себе вопрос Чарльз. - ...это вечное стремление истязать друг друга!» [3].
Пытаясь дать самому себе на вопрос, отчего в пору детства, которую принято считать «счастливой», герой находил объяснение в том, что всему виною родители, которые слишком заняты собой, чтобы помочь ребенку помочь преодолеть пору варварства. Даже на себе Чарльз испытал гнетущее влияние площадки, на которую ему невольно пришлось выйти. Тем более как его маленький сын сумеет выстоять долгие годы среди этих игрушек в виде палок, бит, духовых ружей?
Нет, у него с сыном будет все иначе: он наймет воспитателя, чтобы оградить от жестокости и насилия, а играть они будут в «Короля гор», когда сын забирается к нему на плечи и так шествует над этим миром. Однако сам Джимми рвался в этот мир зла и насилия, а Кэрол втайне от брата все - таки привела малыша на детскую площадку.
Размышления Чарльза о судьбе сына вновь привели героя ночью на площадку, когда там пусто и тихо. Но даже в это время суток площадка выглядит зловеще и продолжает «служить злу». Выход для Джимми, был в одном: каким - то образом проскочить тот возраст, когда жизнь посылает такие испытания, и сразу стать взрослым. Стоит только договориться с детской площадкой и поменяться с сыном местами. Именно так поступил недавно Томми Маршалл.
На следующий день Чарльз занял на площадки место Джимми, и сила была направлена теперь уже против него, противостояла ему. Страх и боль пронизывали все его существо, а Маршалл, призыва набраться терпения на несколько лет, первым ударил Чарльза.
Драматические события в рассказе «Маленький убийца» (1962 г.) происходят в семье Лейберов. Молодая семья дождалась рождения первенца. Но роды были слишком трудными, и Алиса не испытывает к малышу никаких материнских чувств: ведь он покушался на ее жизнь, чуть не стал ее убийцей. «Меня будут оплакивать, а моего убийцу ласкать» [4], - мелькнуло, в ее голове мысль перед самым появлением ребенка на свет.
Дэвид Лейбер, муж Алисы, делает все, чтобы разбудить в молодой маме чувство любви к малышу, но Алиса неумолима. Резкие перемены в жене совсем не радуют мужа. Лишь тогда, когда ребенка нет рядом, она прежняя: он сковывает ее свободу. «Мир заполнен злом. Ему, такому аморальному, не дано понять, что такое любовь» [4], - сетует Алиса, и воплощение этого зла она считает собственного сына.
Вскоре по работе Дэвиду пришлось уехать в Чикаго. Именно в это время Алиса заболела пневмонией, а причину своей болезни она напрямую связывала с тем, как много беспокойств ей доставлял малыш. Но самым страшным являлось ее признание, что она пыталась убить собственного ребенка. Ею двигали страх и ненависть, но попытка оказалась неудачной.
Через некоторое время Алиса погибает, споткнувшись на лестнице об игрушку, которую шутки ради Дэвид купил малышу. И теперь уже Дэвид, пытаясь найти в словах жены зловещее предзнаменование, заражен ненавистью к собственному ребенку: есть ли на свете что - ни будь более эгоистичное, чем ребенок? Друг семьи доктор Джефферс - пытается найти всему происходящему логическое объяснение и, стараясь успокоить Дэвида, дает ему снотворное, просит не называть малыша люцифером, что в античной мифологии означает «сатана, дьявол».
Когда же утром Джефферс застает Дэвида мертвым (отравился газом), а ребенка не обнаруживает в кроватке, он принимает решение избавить мир от порождения зла: в его руках блеснул скальпель.
Трагические события рассказа «Вельд» (1963 г.) разворачиваются в доме Джорджа и Лидии Хелли. Жена обеспокоена тем, что в детской происходит что – то не то.
Весь дом Хелли, в том числе и детская, оборудованы новейшей техникой. В детской, например, все было сделано по принципу «Все самое лучшее детям» [2]. Первоначальное предназначение комнаты было помочь избавиться детям от неврозов. Любой воображаемый детьми мир получал здесь свою визуализацию, и предполагалось, что дети будут находиться в гармонии с собой в близком их духу мире.
То, что увидели родители в детской, вызвало у них сильное беспокойство. Питер и Венди - их дети - увлекались Африкой, и вся их комната была наполнена запахом разгоряченных звериных шкур, криками смерти.
Дэвид Макклин, врач и друг семьи, посоветовал выключить комнату и водить к нему на лечение детей. Его вывод был неутешителен: комната заменила детям родителей. Взрослые в погоне за комфортом упустили что - то очень важное в духовной связи с детьми.
После того, как Джордж отключил в доме все механизмы, у всех возникло ощущение, что дом стал полон мертвецов. Дети враждебно восприняли решение родителей, покинуть на какое - то время дом. Пытаясь отстоять свое право играть в Африку, Питер и Венди заманили родителей в детскую и заперли их там. Детская фантазия обернулась жестокой действительностью - Джордж и Лидия погибают: их растерзали львы.
Марго - главную героиню рассказа «Все лето в один день» (1964 г.) - родители привезли на Венеру пять лет назад. Ей повезло больше, чем ее одноклассникам: в свои девять лет она знает, что такое солнце - видела его на Земле. И понимает, какое это счастье, когда его жаркие лучи ласкают тебя. На Венере же солнце бывает лишь два раза в семь лет. И именно сегодня на планете должно появиться солнце.
Одноклассники не любят Марго: она не участвует в их играх - тоннели города, подвала не радуют ее. Внешне она тоже отличается от сверстников – маленькая, бледная, «будто вылиняла». Прибегал к не собственно - прямой речи, автор дает возможность прочувствовать отношение одноклассников к девочке: «…противная эта Марго» [4].
Уильям - одноклассник девочки. Ее непохожесть на остальных вызвала агрессию в мальчике. Желая сделать ей больно, он призвал своих одноклассников запереть Марго в чулане, объявив при этом, что сегодня никакого солнца не будет. Мольбы и слезы не тронули детей.
Учительница, которая забежала в класс позвать детей на улицу полюбоваться на солнце, не заметила отсутствия Марго. Те два часа, которые девочка ждала на Венере, прошли без нее: все, кроме нее, наслаждались теплом, тишиной, нежились под лучами солнца. И лишь когда небо затянули тяжелые тучи, одна из девочек вспомнила о Марго.
Автор намеренно подробно останавливается на том, какие перемены произошли в природе: дождь лил упрямо, неустанно, сверкали яростные синие молнии. Все это тяжелым грузом совести легло на детей, которые сейчас не смотрели друг на друга, понимая, что лишили свою одноклассницу счастья видеть солнце. В полном молчании они открыли засов и выпустили Марго.
Главный герой рассказа «Лихорадка» (1964 г.) - Чарльз, мальчик тринадцать лет. Главным предметом изображения в произведении стала болезнь Чарльз. И родители, и врач обеспокоены тяжелым течением болезни: то мальчику кажется, что у него стала меняться рука, то он в ужасе зовет своих родителей посмотреть, что происходит с его ногами. И каждый раз, забегая в комнату на крик мальчика, родители обнаружили его тело неизменившимся. А Чарли понимал, что жизнь постепенно уходит из него, а в его тело вселятся нечто, разрушающее его мир изнутри.
Взрослые решили, что мальчик бредит, и продолжали ждать его выздоровления. Доктор почти каждый день навещал мальчика и на его мольбы о помощи давал «таблетки на каждую часть его тела» [4]. А когда Чарли стало еще хуже, родители привязали его к кровати.
Болезнь пожрала его и, пожрав, воспроизвела себя в виде его «точного горячечного подобия». Тонкие, почти невидимые волоски на руках, ногти на руках и на ногах, царапины и даже маленькая родинка на правом бедре - все было воссоздано с абсолютной точностью. «Я мертв, - подумал он. - Меня убили, хотя я все-таки живу. Мое тело мертво, оно стало болезнью, и никто об этом не узнает. Я буду ходить среди людей, но это буду не я, это будет что-то другое, что-то насквозь дурное и злое, такое большое и такое злое, что трудно поверить, вообразить» [4].
На следующий день, когда доктор приехал его навестить, Чарли уже был здоров. Со слов родителей доктор узнал, что их сын сам развязался ночью. Также в поведении Чарльза произошли серьезные перемены: «Школа мне нравится. И все ребята в школе. Я буду играть с ними, и бороться, и плеваться на них, и дергать девочек за косички, и пожимать учителю руку, и вытирать руки о пальто в раздевалке» [4]. Провожая доктора до машины, он специально задел их ногой, после этого они были уже мертвы.
В гостиной, не дожидаясь прихода остальных, он быстро открыл птичью клетку, просунул внутрь руку и погладил желтую канарейку всего один раз. Потом закрыл дверцу клетки, отступил на шаг и стал ждать…
Главные герои рассказа «Каникулы» (1967 г.) - мать, отец и семилетний сын находятся в дороге. Когда семья решила перекусить на берегу, сын спросил: «Мы одни, папа?..» [4], на что отец не знал ответа. Во всем мире не было никого, кроме них. Отец спокойно рассуждал о том, что было бы хорошо «оставить землю и море, и все что растет - цветы, траву, плодовые деревья. И животные тоже пусть остаются. Все оставить, кроме человека, который охотится, когда не голоден, ест, когда сыт, жесток, хотя его никто не задевает» [4]. Он был рад, что ему и его семье больше не придется жить в рутине, можно будет заниматься чем угодно и не зависеть больше от других людей.
Главная цель отца - это начать счастливые, тридцатилетние каникулы. Он продумал весь их маршрут вплоть до мелочей, но сын ненавидел своих родителей, ему было плохо, что кроме них на земле нет никого.
Джим не мог терпеть этого, он загадал желание. Он написал его на бумаге и закинул бутылку море. Его родители не могли вообразить, что он мог загадать. Он попрощался с морем, собрав свои вещи, их дрезина покатила по ржавым рельсам. «Ее гул затих и пропал. Вместе с ней вдали, среди холмов, пропали женщина, мужчина, мальчик. Когда они скрылись, рельсы минуты две тихонько дребезжали, потом смолкли. Упала ржавая чешуйка. Кивнул цветок. Море сильно шумело». Желание Джима исполнилось.
2.2 Особенности рассказов Рэя Брэдбери
Рассказы Рэя Брэдбери, в которых присутствует мир детства, производят, вопреки всяким ожиданиям, гнетущее впечатление.
Равнодушие, болезнь, насилие, смерть - таков исход многих рассказов Брэдбери о детях. Причем автор не идеализирует детей, а пытается показать обе их ипостаси, добрую и злую. Именно дети во многих рассказах становятся носителями зла, а взрослые – их жертвами.
Детство как синоним страха и боли, злобы и ненависти представлено в рассказе «Детская площадка». Обычно став взрослым, человек склонен идеализировать своё детство, при этом он легко и охотно забывает причиненные ему в детстве обиды, порождающие беспомощность, зависимость и бессилие. Но именно это не смог забыть отец Джимми, Чарльз Андерхилл, когда пришло время отпускать ребенка играть на детскую площадку, которая стала олицетворением бессознательного зла. Испытывая огромную любовь к сыну, он решился на самый главный шаг в своей жизни - поменяться с сыном местами и принять на себя все удары детской жестокости.
В классическом рассказе «Вельд» - дети предстают маленькими чудовищами, которые не останавливаются перед убийством родителей ради возможности и дальше играть в любимые игры. Каким-то фантастическим, непостижимым образом детская комната материализовалась: виртуальные львы превратились в реальных хищников и растерзали мать и отца подростков.
Драматические события в семье Лейберов (рассказ «Маленький убийца») приводят к гибели Алисы и Дэвида - матери и отца младенца, а он сам – невольным виновником трагедии. Сначала мать, затем отец и даже доктор, помогший появиться ребенку на свет, уверовали в невероятные способности малыша: самостоятельно переворачиваться, передвигаться ползком по дому и даже строить смертельные ловушки для взрослых.
В рассказе «Поиграем в отраву» учитель сначала становится невольным свидетелем гибели своего ученика, который являлся жертвой детской неприязни, а через несколько лет в другом городе сам погибает от возненавидевших его учеников.
Маленькие дети, герои рассказа «Урочный час», помогли пришельцам с «Юпитера или Сатурна» [2] завоевать нашу планету только ради того, чтобы не умываться, не ложиться спать и по субботам смотреть два канала. Размышляя о детях, миссис Морис замечает, что у них «и любовь, и ненависть - всё перемешано» [2]. Такова Мышка, которая обещает матери, что той не будет больно, когда её будут убивать. Подобное зло носит бессознательный характер.
Марго, пострадавшая от своих сверстников и так и не увидевшая солнца (рассказ «Всё лето в один день»), не сделала одноклассникам ничего плохого и была наказана ими за непохожесть. Зато когда солнце спряталось на долгие годы, а ребята вспомнили про запертую Марго, они не смотрели друг другу в глаза - никто из них не смог бы такое проделать еще раз: зло не было их внутренней сущностью, как это происходило с героем рассказа «Лихорадка» - Чарльзом. Он оказался побежденным чем-то, поселившимся в его теле, и теперь его внутренней сущностью стало делать холодным всё живое.
Мальчик из рассказа «Мальчик-невидимка» приносил старухе страдания и боль, однако он был движим желанием как можно скорее оказаться у себя дома, вырваться из леса, в котором его удерживала старуха. То же происходит и с Роби Моррисоном, из-за которого Песочный человек никогда не сможет вернуть себе прежний облик: Роби сумел вырваться на свободу на корабле пришельца из ненавистной ему школы для гениальных детей, при этом едва не погибнув.
Взрослый мир, окружающий детей, зачастую сам провоцирует их на такие шаги, которые приводят к трагедии.
Практически во всех рассказах выведены персонажи взрослых, которые являются первопричиной зла, совершаемого детьми, или виноваты в том, что ребенок становится жертвой обстоятельств.
Так, добрая и любящая мать, которая живет сама и учит жить сына по законам цивилизации («Морская раковина»), советует сына подождать с осуществлением его мечты - съездить на море. Невольно она подтолкнула сына к решению уйти в мир раковины, где желание мальчика сбылось. Хотят только добра своему сыну родители Джима («Каникулы»), когда разлучают его с миром людей, не задумываясь о том, будет ли счастлив их сын, лишенный общения со сверстниками.
Старушка в рассказе «Мальчик-невидимка» чувствовала себя бесконечно одинокой, поэтому удерживала под разными предлогами мальчика, мечтавшего, вернуться домой к родителям, и его жестокость по отношению ней стала своеобразной платой, возмездием за физическую несвободу. А лишенный матерью всякого общения с внешним миром Эдвин в рассказе «Попрыгунчик в шкатулке» так и не понял, что смерть - это потеря близкого человека. Только со смертью матери мальчик обрел желаемую свободу, так и не выполнив предназначенное ему - «унаследовать черты Господа» [4].
Не видят ничего опасного в игре малышей миссис Моррис и её подруга («Урочный час»), хотя Мышка по-детски непосредственно рассказала матери суть самой игры и её последствия. И когда урочный час настал. Было уже поздно искать спасения от завоевателей, нашедших в лице малолетних детей себе верных помощников. Гибнут физически и родители в рассказе «Вельд». Комфорт, которым они окружили себя и своих детей, доходил до абсурда и стал важнее живого общения с детьми. Попытка спасти духовную сущность детей не только не принесла желаемого результата, но и оказалась роковой. Отношение детей к смерти в рассказе «Музыканты» также выдает их духовную и нравственную сущность, которая заложена в них родителями.
Жертвой цивилизации становится новорожденный Пай, за возможность видеть которого родители заплатили страшной ценой - отлучили себя от привычного измерения («И всё-таки наш…»). Но сначала Хорны оплатили дорогостоящие услуги клиники, где предстояло малышу появиться на свет: новейшая техника дала сбой. Не менее жертвой чувствует себя и Роби Моррисон - герой рассказа «Песочный человек», бессильный против психологов вроде Грилла и стоящей за ним системой, желающей ему только добра. Озлобленный от ощущения несвободы, он все-таки находит путь к своей мечте - оказаться за пределами школы.
Учитель Ховард в рассказе «Поиграем в отраву», став свидетелем трагической развязки травли одного ученика, навсегда проникся неприязнью, граничащей с ненавистью, к детям. Впоследствии Ховард поплатился жизнью как за своё отношение к ученикам, так и за свою невнимательность. Не менее страшен рассказ «Маленький убийца», в котором молодая женщина, ждавшая ребенка, внушила и себе, и ему, ещё не родившемуся, что он хочет её смерти. И когда он родился, от него исходило зло. Но родители не только так и не смогли по-настоящему полюбить первенца: жена созналась мужу, что пыталась убить малыша, а тот в свою очередь наградил сына именем Люцифер.
Кэрол в рассказе «Детская площадка» как данное принимает то место, где предстоит расти её трехгодовалому племяннику и, несмотря на запреты брата, оставляет малыша в первый же день один на один с площадкой. Андерхилл - один из тех немногих, кто попытался защитить своего сына от зла. Не сумели разглядеть, несмотря на мольбы Чарльза, как зло уничтожает их сына, родители в рассказе «Лихорадка». За внешним проявлением заботы о здоровье мальчика – нежелание услышать самое важное.
Мрачен мир рассказа «Улыбка». Взрослые сеют лишь злобу и ненависть – своеобразная плата прошлому за разрушенную цивилизацию. Сложно представить, что у этих людей есть будущее. Однако Том сумел воспитать в себе нравственную стойкость, иммунитет против зла, а это значит, что он не стал жертвой, уберег себя от духовного падения. Этот ребенок - надежда на будущее спасение, идущего к одичанию мира.
И все-таки зло в рассказах Брэдбери чаще всего исходит именно от детей. Причем для писателя как для тонкого психолога привлекательны различные возрастные рамки: как новорожденные дети, трех-пятилетние, так и одиннадцати – четырнадцатилетние подростки.
Носители зла не имеют конкретных половых признаков: это могут быть и мальчики и девочки. Например, в рассказе «Поиграем в отраву» смертельную ловушку своему учителю организовали мальчики и девочки, в «Вельде» - мальчик и девочка, в «Урочном часе» - девочка и ее сверстники. Однако за то, что происходит с детьми, всегда ответственны взрослые.
Действие в рассказах Брэдбери, как правило, локально, причем это может быть школа, вплоть до классной комнаты, дом или даже спальня, место для игр, главная площадь города, берег моря. Зло подстерегает неокрепшие детские души повсюду и готово завоевать их, чтобы множиться дальше по свету.
Важное место в рассказах Рэя Брэдбери о детях занимает мотив игры. Игра по своей сути - это носитель человеческого опыта, возможность детям приобрести различные социальные навыки. У Брэдбери же игра разрушительна: сеет несчастья, боль, страдания, смерть. Но, по мнению автора, «взрослые люди ненаблюдательны» [4] - иначе они смогли бы в играх найти для себя ответ на многие мучившие их вопросы.
Например, дети в рассказе «Урочный час» играют в Дрилла., тогда как их родители в свое время - в японцев и нацистов. В рассказе «Маленький убийца» об одну и ту же игрушку спотыкаются как отец, так и мать малыша, причем последней это стоило жизни. «Детская площадка» - вместилище игрушек, имитирующих орудия насилия: палки, биты, духовые ружья. В «Музыкантах» дети играют на костях человеческих останков в Мертвом доме. Любимая игрушка Эдвина - попрыгунчик в шкатулке, к которому мальчик испытывает щемящее чувство жалости, а потому выпускает его на свободу - выбрасывает из окна. Само название игры - «отрава» - настораживает и должно заставить задуматься о истинных намерениях играющих. Мальчик, которого одинокая старуха, как он думает, превращает в невидимку, пользуется своим положением, чтобы сделать несчастной больно. Увлечение брата и сестры Африкой привело к тому, что игра превратилась в реальную расправу над родителями. Выздоровевший физически Чарльз теперь играет в новую для себя игру: делает всё живое холодным. Игры, которые психологи школы вундеркиндов предлагают Роби Моррисону, вызывают активное противодействие мальчика.
Таким образом, игры в рассказах Рэя Брэдбери есть активное проявление зла, разрушающее детей изнутри.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Ребенок представляет тот мир, из которого взрослые изгнаны навечно [8]. Взрослая жизнь полна компромиссов, вот мы и имеем иллюзорное представление о детстве, своего рода золотом веке, несмотря на то, что в действительности для многих из нас детство было временем непонимания, страхов и боли. Нельзя, однако, отрицать, что у детства были кое-какие приятные стороны, да и само отношение к жизни виделось более легким. Именно это мы можем увидеть в рассказах Рэя Брэдбери, которые поражают глубоким пониманием психологии ребенка.
В результате проведенной работы были сделаны следующие выводы:
- Именно дети во многих рассказах становятся носителями зла, а взрослые - их жертвами, причем зло имеет как реальное, так и фантастическое происхождение. Детство как синоним страха и боли, злобы и ненависти представлено в произведениях писателя.
- Взрослые, окружающие детей, зачастую сами провоцируют их на такие шаги, которые приводят к трагедии, являются первопричиной зла, совершаемого детьми, или виноваты в том, что ребенок становится жертвой обстоятельств.
- Действие в рассказах Брэдбери, как правило, локально. Зло подстерегает неокрепшие детские души повсюду: школа, вплоть до классной комнаты, дом или даже спальня, место для игр, главная площадь города, берег моря и т.д.
- Важное место в рассказах Рэя Брэдбери о детях занимает мотив игры. Игра у Брэдбери разрушительна: она сеет несчастья, боль, страдания, смерть, разрушает детей изнутри. По мнению автора, «взрослые люди ненаблюдательны» - иначе они смогли бы в играх найти для себя ответ на многие мучившие их вопросы.
Перспектива данной работы заключается в следующем: она могла бы стать частью большой работы по исследованию мира зла в произведениях о детях.
Практическая значимость: использование работы на уроке внеклассного чтения по литературе.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Рэй Брэдбери. Рассказы.- М.: «Художественная литература». 1989.
2. Рэй Брэдбери. Рассказы.- Санкт- Петербург, «Азбука». 2000.
3. Рэй Брэдбери. Рассказы. – Восточно - Сибирское книжное издательство. 1992.
4. Рэй Брэдбери: (http://raybradbury.ru/library/story/63/5/1/)
5. Афоризмы (http://www.foxdesign.ru/aphorism/biography/bradbury.html)
6. Биография Рэя Брэдбери ( [link]
