Сонеты в творчестве Ф Петрарки, У.Шекспира и А.С.Пушкина

Администрация г. Улан-Удэ

Комитет по образованию

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа № 46»

Сонет в творчестве Ф.Петрарки, У.Шекспира и А.С.Пушкина

Выполнил: ученица 9 «а» класса

Модосоева Ю.

Научный руководитель:

Нечаева В.А.,

учитель русского языка

и литературы

г. Улан – Удэ

2014 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3 - 4

1. СОНЕТ КАК ЖАНР ЭПОХИ РЕНЕССАНСА: СОЗДАНИЕ КАНОНА 5-15

1.1 Воплощение красоты мирозданья в сонетах Петрарки 9-12

1.2 «В любви и в слове «правда – мой закон» – эстетическое кредо сонетов Уильяма Шекспира 13-15

2. СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРА СОНЕТА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ 15-19

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 20

БИБЛИОГРАФИЯ 21

ПРИЛОЖЕНИЕ 22-23

Введение

Сонет (итал. sonetto, от прованс. sonet-песенка) – один из наиболее канонизированных жанров мировой поэзии. В современном литературоведении сонет определяется как жанр философской, описательной и любовной лирики, принадлежащий к твердым формам с фиксированным объемом и строфикой. В сонете воедино сливаются «алгебра и гармония», небо и земля.

Возникнув в рыцарской лирике Прованса и заняв центральное место в «поэзии сладостного стиля» в Италии, сонет в строгих и чеканных формах выразил философию гуманизма, которая соединила античный антропоцентризм («Человек есть мера всех вещей») и средневековую идею равенства («Все люди равны перед Богом»).

Для культуры Возрождения искусство слова было очень важным, потому что слово понималось тогда, как высшее проявление человеческой природы. Культура этой эпохи, собственно, и началась с провозглашения литературы царицей всех искусств.

Постепенно сонет становится самой характерной формой европейской романтической лирики и одним из немногих жанров, требующих от поэта особого мастерства в соотношении содержания с формой. Классический сонет состоит из – двух катренов (четверостиший) и двух терцетов (трехстиший) с определенной схемой рифмовки. Возникнув как жанр любовной лирики, Сонет постепенно расширяет свое содержание, начинает все больше тяготеть к философии и при всей своей канонизированности позволяет поэту передать все многообразие чувств и раскрыть человеческий образ во всем богатстве, выразить определенные взгляды на жизнь и на отношения человека с природой.

Формальная сложность сонета оказалась привлекательной для многих поэтов, стремившихся испытать свой талант, создавая мир в миниатюре.

Особую популярность сонет обретает в эпоху Ренессанса, когда, собственно, и складывается канон этого жанра. Среди поэтов, оказавших влияние на становление сонета, и Петрарка, и Ронсар, и Шекспир. В эпоху классицизма сонет теряет свою популярность, так как место чувственного восприятия мира занимает рационалистическое мышление: наступает эпоха Разума, где чувствам нет места.

В России сонет известен с восемнадцатого века.

В данной работе, используя исследования А.Ф.Лосева, А.Н. Веселовского, А.А. Аникста и других, мы обозначили следующие цели:

– проследить становление канона сонета в эпоху Ренессанса на примере творчества Ф. Петрарки, В. Шекспира;

– охарактеризовать сонеты в творчестве русских поэтов (в частности, в творчестве А.С.Пушкина) ;

– проследить изменение проблематики и поэтики жанра, сопоставив сонет Ренессанса и сонет в русской литературе.

Основные методы, используемые в работе: анализ лирического произведения и сравнительный анализ художественных произведений.

Структура данной работы включает в себя введение, главу первую «Сонет как жанр эпохи Ренессанса: становление канона», главу вторую «Становление жанра сонета в русской поэзии», заключение, библиографию и приложение.

Источниками исследования, по которым будет проводиться цитация, являются следующие издания: Франческо Петрарка. Сонеты, избранные канцоны, секстины, баллады, мадригалы, автобиографическая проза. – М.: Правда, 1984; Уильям Шекспир. Сонеты. Ричард III. – М.: Олимп, 2001; История зарубежной литературы. Средние века. Возрождение / М.П.Алексеев.- М.: Высшая школа,1978; А.С.Пушкин. Собрание сочинений в 6 томах. т1. –М.: Правда, 1969; А.Ф.Лосев. Эстетика Возрождения. – М.: Просвещение, 1982.

1. Сонет как жанр эпохи Ренессанса: создание канона

С середины 14-го века в Италии начинается широкое культурное движение, обусловленное зарождением капиталистических отношений в недрах феодального общества. Это движение принято называть Возрождением, или Ренессансом. Переход от ремесла к мануфактурам, великие географические открытия, начало мировой торговли, открытие античности и образование современных национальных государств, утрата церковью монополии в духовной жизни приводит к возникновению новой философии и эстетики.

Интеллектуальные деятели этой эпохи стремились создать новое мировоззрение, основанное на принципах свободного развития личности, ее освобождения от опеки религии и церкви. Они называли себя гуманистами (от лат. humanus – человеческий), подчеркивая этим словом светский характер создаваемой ими культуры, устремленность к чисто человеческим, земным идеалам. Слово «гуманизм» приобрело свое основное значение – «человечность» в смысле утверждения свободы и прав личности. Весьма характерной чертой деятельности гуманистов эпохи Возрождения являлось «открытие мира и человека». В середине 19-го века эту мысль, вскользь высказанную Жюлем Мишле, определенно сформулировал швейцарский ученый Я. Бурхардт. Открытие связи человека с миром давало новые возможности для становления реализма в литературе.

В эпоху Возрождения происходил широкий общественный подрыв духовной диктатуры церкви, который вел от преобладания религиозного сознания к формированию сознания, исходящего из земных, материальных и духовных, интересов человеческого общества, гармоничного развития человека и его интеллектуального совершенствования. Теологии противопоставляется светская наука, выдвигается идеал свободной, всесторонне развитой личности. Отсюда – философия Ренессанса, проповедующая эпикурейское наслаждение земными благами, утверждение самоценности человеческого чувства, где способом познания мира выступает сочетание рационального и чувственного.

Борьба против феодальной идеологии и духовной диктатуры церкви сочеталась с борьбой против буржуазных пороков. Основой такого сочетания являлась особого рода народность культуры, понимаемая как объективное отражение основных интересов складывавшихся наций в большой исторической перспективе. Литература на латинском языке уступает место национальной литературе.

Суть ренессансной литературы выражалась в самой структуре образов, построенных на новом подходе к связи человека и мира, в которой бесконечно значимы были и мир, и человек, образов, отражавших радостное упоение открытием мира и человека, титанизм в страстях – добрых и злых, в любви и алчности. Идеализировалась героическая концепция человека. Со страниц книг умерщвляемая плоть взывала своей земной реальностью. Слово постепенно становилось не средством, а родной средой мысли.

Новое понимание активности человека в мире развивало у художников эпохи Возрождения нескованность традиционной символикой, непринужденность образной системы, универсализирующую ценность композиции.

Ренессансной литературе приходилось вскрывать свойственное многим людям того времени переплетение героического энтузиазма, титанической энергии и разносторонности с хищничеством. Изображался новый человек, освобождающийся от сословно – теократических пут, и в разгуле его эгоистических страстей, и в его способности достичь гармонии с природой и обществом или отдать жизнь за достижение этой гармонии, «человек во всем» (слова Гамлета) – во всей полноте умственного, волевого, эмоционального и физического развития. Искусство Возрождения реабилитирует чувственное начало наряду с возвышением светлой, свободной человеческой духовности.

Возникает новый идеал человека – энергичного, состоятельного и активного, для которого средневековые идеалы аскетизма, самоуничижения и презрения к земной жизни утратили всякую привлекательность. Этот идеал находит свое воплощение в живописи, скульптуре, литературе Возрождения. Литература Ренессанса отмечена не только появлением новой тематики, но и обновлением всех средств поэтической выразительности, созданием новой поэтики, которая характеризуется отчетливым поворотом писателей к реализму.

В теориях и в поэтической практике Возрождения утвердился принцип подражания древним, сообразовывающийся с предшествующим опытом своей, национальной поэзии.

Поиск образца для подражания был своего рода стимулом для исследования собственных вкусов, пристрастий, возможностей – творческим постижением себя через «чужое». Каждый крупный поэт Ренессанса более или менее узнаваем и обладает сравнительно единым стилем по сравнению со средневековым поэтом: возвышенный драматизм любовного чувства – у Петрарки, героическое страдание – у Ронсара, напряженность чувств – у Шекспира.

Поэты Возрождения объединяются в литературные группы единомышленников, отстаивающих определенную программу поэтического творчества («школа нового сладостного стиля» в Италии, «Плеяда» во Франции, «старокастильская» школа в Испании). Конкретны друзья и противники, к которым обращены стихи поэтов Возрождения. Литературная жизнь тем самым тоже приобретает более наглядный вид.

В период Возрождения складывается и новая, отличная от средневековой система литературных жанров. Новые формы и жанры появляются во всех родах и формах литературы. В одних случаях это возрожденная и трансформированная античная форма (ода, элегия), в других – вполне оригинальная жанровая форма. Иногда это преобразованная и доведенная до совершенства форма, полученная в наследство от средневековья. Так случилось с сонетом.

К XIV веку сонет имел уже вековую традицию, но считался сравнительно новой формой. В XIII веке на юге Франции в Провансе рыцарская лирика приобретает наиболее зрелую и законченную форму. Сложное и требовательное искусство, рыцарская лирика Прованса родилась как наследие античного эпикуреизма и жизнерадостности наступающего нового времени. С середины XII века частые поездки трубадуров в Италию явились причиной знакомства этих стран с провансальской поэзией, которая помогла развиться местной поэзии и оказала влияние на создание «сладостного нового стиля», выработала сонет как форму, унаследованную ренессансной поэзией. Традиционный французский (и итальянский) сонет имеет четырнадцать строк, разбитых на два катрена и два терцета с определенной рифмовкой: abba – abba – ccd – ede / abab – abab – ccd – eed. Сонет не допускает повторения слов. Первый катрен должен содержать изложение темы, второй катрен – развивать тему (иногда по принципу антитезы), в терцетах должно происходить разрешение темы, должен звучать итог, вывод из размышлений автора. В отличие от канцон, баллад и секстин, сонет никогда не предназначался для исполнения под музыку. Он служил для словесного выражения любовного восторга трубадуров, отсюда предельное внимание к слову, словесному образу. Но вместе с тем сонет очень музыкален. Звуковое достоинство сонета, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов – все это предписывалось первоначальным обозначением этой малой стихотворной формы.

Сохранив свое любовное содержание, в эпоху Возрождения сонет приобретает философский оттенок платонизма, осложняется интеллектуальным рассуждением о природе любви, принимающим форму изощренной метафорической образности. Содержание сонета, как правило, будет составлять теперь чувство или настроение, вызванное каким-нибудь фактом. Самый факт лишь упоминается, дается намеком, а иногда у сонета и вовсе отсутствует непосредственный повод. Главное – в выражении эмоций, в том, чтобы найти слова и образы, передающие не только состояние лирического героя, но и заражающие этим настроением читателя. Но важна была и мысль. Сонет всегда тяготел к философии, стремясь в поэтических образах передать определенный взгляд на жизнь. Вопрос о духовном и земном началах постепенно сплетался с отношением человека к Природе вообще, а его жизненный путь определялся отношением с эпохой, временем, что неизбежно подводило к вопросу о значении Смерти для бытия человека. Так в круг проблем любовной лирики вошли темы Природы. Времени и Смерти. Размышления поэта всегда эмоциональны, а образ мира выстрадан поэтом. Кроме того, форма сонета позволяет создать эффект неожиданности, когда читатель настраивается на обстоятельный рассказ о чувствах и переживаниях, готовится читать целую историю любви, а этот рассказ оказывается стремителен и фрагментарен. И только из всех фрагментов «мозаики чувств» складывается любовное повествование. Возникает несколько типов сонета:

– любовный сонет, который запечатлевает образ возлюбленной и alter ego поэта, возвышающееся от избытка чувств;

– поэтический манифест, в котором поэт выражает свои поэтические пристрастия;

– сонет-посвящение, вызванный к жизни конкретным лицом или событием;

– сонет-мифологема, в котором развивается один из образов, заимствованных из мифов, легенд, предшествующих литератур; – сонет-портрет;

– иронический сонет (начиная с Ронсара), где автор, шутя, преднамеренно заземляет сонет, демонстрирует обыденность, приземленность содержания.

Начиная с «Новой жизни» Данте, поэты «сплавляют» сонеты в циклы, продумывая их композицию, варьируя последовательность сонетов так, чтобы проступала эмоциональная история поэта. Этот динамизм связан с чувством историчности человеческого существования.

Теперь сонеты посвящаются не неким условно аллегорическим персоналиям, обозначающим возлюбленных. Воспевая любовь, поэты Возрождения дают своим любимым истинные их имена: Беатриче, Лаура, Мария, ибо каждый поэт в любовной лирике хочет лучами своей славы озарить на века свою любовь и свою избранницу.

Форма сонета позволяет поэту «негодовать, успокаиваться, радоваться. Огорчаться, любить, ненавидеть. Любоваться, удивляться» (Дю Белле) и поэтому становится весьма популярной в эпоху Peнeccaнca. Трудно назвать поэта того времени, не обращавшегося к этому жанру. Среди создателей канонических сонетов Петрарка, Ронсар и Шекспир, в творчестве которых сонет окончательно приобрел присущие ему содержательные признаки: Автобиографизм (но отнюдь не фактографичность), интеллектуальность и лиризм.

1.1 Воплощение красоты мирозданья в сонетах Петрарки

Франческо Петрарка (1304–1374) был главой старшего поколения итальянских гуманистов. Сын флорентийского купца, он изучал юриспруденцию сначала в Монпелье, затем в Болонском университете. Возвратившись в Авиньон, Петрарка принял духовное звание, но был «светским» аббатом, который никогда не выполнял своих священнических обязанностей и интересовался исключительно мирскими делами.

Петрарка был, прежде всего, ученый – гуманист, он предпочитал писать на латинском языке, считая его подлинным литературным языком Италии.

Но главным произведением Петрарки стали «Canzoniere», созданные на итальянском языке (или, в просторечии, «вольгаре»).

Стихи на итальянском языке Петрарка начал писать смолоду, не придавая им особого значения. Первую попытку собрать лучшее из своей итальянской лирики поэт предпринял в 1336–1338 годах, а в 1342–1347 годах переписал двадцать пять стихотворений в новый свод и расположил их в определенном порядке. В сущности, это и была первая редакция будущей «Книги песен», целиком подчиненной теме возвышенной любви и жажды поэтического бессмертия. Затем следует еще несколько редакций. Окончательная редакция содержит так называемый Ватиканский кодекс, частично автобиографический.

«Canzoniere» («Книга песен») состоит из двух частей, разделенных биографическим событием: «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры». В первой части развивается тема Лауры – Дафны (лавра, венком из которого награждали прославившихся военачальников, общественных деятелей и поэтов), во второй части Лаура предстает как ангел-хранитель, направляющий помыслы поэта к высшим целям. Лаура – фигура вполне реальная. Петрарка увидел ее впервые в авиньонской церкви в апреле 1327-го года; биографы Петрарки установили, что Лаура родилась около 1307-го года, в 1325-ом году вышла замуж, стала матерью одиннадцати детей и умерла в чумной 1348-й год.

Петрарку можно назвать первым индивидуалистом, что и придает ему то исключительное своеобразие, благодаря которому мы выделяем его как первого гуманиста.

По словам А.Ф.Лосева, «именно это исключительное внимание к себе, способность к самопознанию сделали Петрарку таким внимательным и к внешнему миру, к его радостям и соблазнам. Именно поэтому Петрарка так любит жизнь, ибо она стала для него пристально изучаемым внутренним миром» ¹.

Но необходимо помнить, что в 14 веке еще прочны церковные связи. И хотя любовь к Лауре носит у Петрарки чисто человеческий характер, осмысление этой любви иное: высотой своих духовных качеств и нравственным совершенством Лаура вызывает в Петрарке любовь к творцу.

М.Корелин, говоря о Петрарке, называет 3 его характерные черты: индивидуализм, обращение к авторитету античной литературы только в том случае, когда он подтверждает

1. А.Ф.Лосев. Эстетика Возрождения. – М.: Просвещение, 1982. С. 42

его воззрения или дает ему формулу для его настроения; стремление примирить новые потребности со средневековым христианством.¹

«Поэтической исповедью» называет «Канцоньре» А.Н. Веселовский. У средневековых поэтов есть серии любовных песен, слагающихся как бы в личный роман. «Книга песен» по своей сути такой же нереальный роман, как и любовные признания средневековых певцов, а Лаура – красавица, которая тонет в пышных сравнениях, поэтическое обобщение всего того, что пережил и способен был пережить поэт. Но в «Канцоньере» появляется то, что делает их тоньше, содержательнее, разнообразнее: это любовь, реальная, а не живущая только в воображении поэта. Высокая, чистая, но робкая и неразделенная, она является главной темой этого сборника. В ней нет покоя, нет гармонии. Любовь делает жизнь поэта исполненной страдания, которое в то же время небывало обостряет ощущение самой жизни, и менее всего Петрарка хотел бы излечиться от сердечной муки. От предшественников – как от трубадуров, так и от поэтов нового сладостного стиля, его отличает полнота личности, сказавшейся в любви. Петрарка выражает надежду, что его рассказ встретит сочувствие и понимание, надеется вызвать у читателя те самые чувства, которых он стыдится и которые вызывают у него боль раскаянья.

Налицо противоречие, которое формально реализуется в разделении лирического «я» книги на автора и героя. Чувство становится предметом рефлексии и созерцания. Поэт смотрит на себя как бы со стороны, делает себя объектом, анализирует и оценивает содержание своего внутреннего мира. Между автором и героем существует определенная дистанция.

В книге рассказывается об отвергнутой любви, но страсть никогда не выходит на поверхность. Петрарка вспоминает о прошлом любви.

Зачем, зачем даешь себя увлечь

Тому, что миновало безвозвратно,

Скорбящая душа? Ужель приятно

Себя огнем воспоминаний жечь?

Пер. Е. Солоновича

Петрарка датирует свою великую любовь, впуская в сонеты реальное, историческое время.

Вот и шестнадцатый свершился год,

Как я вздыхаю. Жить осталось мало,

Но кажется – и дня не миновало

С тех пор, как сердце мне печаль гнетет.

Пер. Е. Солоновича

1. А.Ф.Лосев. Эстетика Возрождения. – М.: Просвещение, 1982. С. 45

Реальность образу Лауры придают не довольно традиционные детали ее образа («золотые кудри», «прекрасных глаз лучи», «цветущие ланиты»). Лаура получает жизнь как реальное человеческое воспоминание, вне которого она не существует и которое поэт не может не оплакивать Она не аллегория Истины или Веры, а реальная женщина, пусть и идеализированная. Петрарка делает красоту атрибутом человека, создавая образ Мадонны, словно сошедшей с полотен да Винчи, Боттичелли («литые нити пряжи золотой», «продолговато-нежные персты», «блаженство из очей лучистых», «невинностью и прелестью смиренной/ Пленителен красы унылой вид»). В образе Лауры для Петрарки сливаются вся красота, все совершенство мира, она становится символом женственности и символом славы, о которой поэт мечтает, и высочайшим выражением поэзии, которой он служит.

Образная система Петрарки живет узнаванием сходства, подобия. Метафорическое уподобление через сходство позволяет ощутить разницу: «податливые пряди» золотых волос – холод, твердость золота; прохладный ветерок – и женщина, от которой «исходят…солнце и огонь».

Петрарка определил внутреннюю форму сонета, в основу которой положил сравнение. Для каждой темы поэт находил свой образ или целую цепь их. Чем неожиданнее было уподобление, тем оно считалось лучше. Сравнение нередко доводилось до крайней степени гиперболизма.

Петрарка постоянно сравнивает. Для него гораздо важнее установить саму возможность нового поэтического мира, открыв состояние мира как великую аналогию, которая становится образом новой связи вещей. Поэтический слух обострен не только к звукам мира, но и звучанию слова, предполагающему в звуковом родстве смысловую близость понятий:

На что ропщу, коль сам вступил в сей круг?

Коль им пленен, напрасны стоны. То же,

Что в жизни смерть, – любовь. На боль похоже

Блаженство. «Страсть», «страданье» – тот же звук.

Пер. Вяч. Иванова

Лирике Петрарки свойственна контрастность между красотой облика возлюбленной и смятением чувств, которое она вызывает. Впервые широко используется пейзаж, на фоне которого развиваются события. По мнению поэта, любовь – благо, доступное не всем. Петрарка восхищается любовью, но часто ощущает недолговечность красоты, тленность, отсюда и рождаются «сладостные муки любви». Жизнь – органическое единство; неповторимость человеческой личности и его жизни – главное открытие Петрарки. По его мнению, любовь – это боль и радость одновременно.

Идеализируя Лауру, Петрарка идеализировал земную женщину, а не отвлеченное понятие.
С Петрарки начинается новая европейская поэзия. Поэтическим урокам Петрарки во многом обязаны Ронсар и Шекспир.

1.2 «В любви и в слове «правда – мой закон» – эстетическое кредо сонетов Уильяма Шекспира

В английскую поэзию сонет был введен Уайтом, который видоизменил классическую форму итальянского сонета. Но ту форму сонета, так полюбившуюся Шекспиру (в силу чего она и стала называться «шекспировской»), создал Генри Говард Серрей (1516–1547). Такой сонет состоит из трех катренов и заключительного двустишия с системой рифмовки abab – cdcd – efef – gg.

Сонетная поэзия в Англии получила большое распространение в начале 1590-х годов. Толчок этому дало опубликование цикла сонетов Филиппа Сидни «Астрофил и Стелла» (написаны около 1580 года, напечатаны в 1591 году). Обычно сонеты складывались каждым автором в определенный цикл, посвященный реальной или вымышленной даме сердца («Делия» С. Дэньела (1592), «Филлида» Т. Лоджа (1593), «Аморетта» Э. Спенсера (1595)).

Уильям Шекспир (1564–1616) пробует свои силы в жанре сонета уже в начале 1590-х годов, но вопрос о датировке сонетов до сих пор не решен окончательно. Всего Шекспир написал 154 сонета. Они не представляют единого цикла, как сонеты других авторов. В буквальном смысле понимать не следует ни один из сонетов, лишенных повествовательных мотивов. Содержание их не столько описание чувств, а бесконечная череда ассоциаций. Современники посвящали сонеты возлюбленным, у Шекспира лишь 25 сонетов посвящено женщине, а остальные – их свыше ста – в подавляющем большинстве посвящены другу поэта. Первая часть сонетов (1 – 126) прославляет дружбу, в борьбу с которой вступает любовь, но дружба побеждает. Вторая часть – сонеты 127 – 152 – возвращают поэта к мыслям и возлюбленной. Третья (сонеты 153, 154) – краткий эпилог с восхвалением любви. Дружбу поэт тоже называет любовью и трактует в самых возвышенных тонах. Именно дружбе в своих сонетах Шекспир отводит первое место. Уже это отличает его сонеты от всех других сонетных циклов во всей европейской поэзии эпохи Возрождения. В шекспировских сонетах перед нами разворачивается драма, участниками которой являются друг, смуглая дама и сам поэт. Сравнивая отношения поэта к другу и возлюбленной, можно убедиться, что друга автор ставит выше, ценит больше, любит сильнее и чище. Это объясняется некоторыми особенностями гуманистической морали эпохи Ренессанса.

Итальянские гуманисты разрабатывали новую философию, взяв себе в учителя Платона. Из его учения они извлекли понятие о любви как высшем чувстве доступном человеку. Человек был провозглашен прекраснейшим существом вселенной. Именно красота и совершенство человека побудили гуманистов выдвинуть идею, что человек достоин самой большой любви, которую раньше считали возможной только по отношению к Богy. В любви виделась истинно человеческая форма отношений людей друг к другу вообще. Дружбу между мужчинами гуманисты считали более высоким проявлением человечности, чем любовь к женщине, ведь в дружбе проявляется чистота чувств, не замутненных физическим влечением. Сонеты Шекспира – вдохновенный гимн дружбе, где внешнее и телесное служит отблеском того духовного, что есть в человеке.

Личность лирического героя определяет единство цикла, которое не столько сюжетное, сколько идейно-эмоциональное.

Говоря о каком-то чисто личном, мимолетном настроении, Шекспир непременно связывает его с чем-то большим, находящимся вне его. Происходящее в душе одного человека связывается со всем состоянием мира. Шекспир начинает отходить от романтической идеальной традиции Ренессанса, но борьба реального с идеальным не увенчалась в сонетах полной победой реального.

Сложность поэтической образности сонетов отражает стремление выразить всю сложность самой жизни и, в первую очередь, душевного мира человека. Шекспир постепенно достигает той свободы владения формой, когда уже не ощущается стеснительность рамок. Сонет Шекспира – чудо строгой и четкой архитектоники.

Создавая сонеты, Шекспир придерживается определенных принципов композиции, когда заключение является противопоставлением тому, о чем говорилось ранее; иногда, уступая по выразительности предшествующим катренам, заключение содержит мысль, которая как бы затихает, успокаивается. В ряде случаев поэт нарушает этот принцип, последовательно от начала до конца развивая тему с множеством образов и сравнений, иллюстрирующих главную мысль.

«Материал» для этих сравнений дает поэту любовь к другу и возлюбленной, которая впитывает весь мир, все отношения в природе и обществе.

Частыми в поэзии того времени были уподобления человеческой жизни различным явлениям природы, использование привычных поэтических ассоциаций: молодость – весна, рассвет, красота – прелесть цветов, увядание человека – осень. Шекспир придерживается этого художественного приема, сравнивая цветущую молодость своего друга с летней природой:

Сравню ли с летним днем твои черты?

Но ты милей, умеренней и краше.

Временам года уподобляются неумолимый ход времени и неизбежность старости:

Я думаю о красоте твоей,

О том, что ей придется отцвести,

Как всем цветам лесов, лугов, полей,

Где новое готовится расти.

Все эти приемы позволяют сделать более эмоциональными сонеты, наполнить их искренностью и неподдельностью чувств.

В сонетах Шекспира появляется и много просторечной лексики. В своих комментариях к переводам сонетов С.Я. Маршак писал, что иногда переводить Шекспира было весьма затруднительно: приходилось долго подыскивать замену английским словам, чтобы избежать грубостей, и даже непристойностей13, ведь Шекспир был откровенен с читателем, рассказывая ему буквально обо всем (так, в сонете 89 поэт упоминает о своей хромоте; в сонете 137 – не боится признаться во лжи). И эта откровенность подкупает читателя, заставляет сочувствовать и сопереживать.

Вот эта теплота чувств, острота мысли и живость переживаний, драматизм отличают сонетный цикл Шекспира от господствовавшего типа английских сонетов эпохи. Начинаясь гимном жизни и завершаясь настроениями, близкими к трагизму, маленький цикл сонетов Шекспира отражает всю духовную, да и реальную историю эпохи Ренессанса.

Сонеты Шекспира – поэтический синтез эпохи, исповедь гения Возрождения – времени, главным принципом которого был гуманизм во всех сферах жизни.¹

2. Становление жанра сонета в русской поэзии.

Русскими поэтами сонет начинает осваиваться в восемнадцатом веке. Вообще, в эпоху классицизма сонет не пользовался особой популярностью, ведь он был призван прежде всего рассказывать о любовных чувствах, а классицисты главенствующую роль отводили разуму:

Любовь обычно Разум побеждала,

Но требовало мужество иного.

И мир не видел подвига такого:

Любовь главенство Разума признала.

(Луис де Камоэнс, пер. В. Левика)

Классицизм допускал использование формы сонета в качестве поэтической мелочи, безделки. Первый русский сонет (перевод из Дебарро) появился еще на исходе силлабической эпохи, в 1732 г. Русские поэты часто использовали итальянскую форму сонета. Но к концу 18-го века сонет превращается в четырнадцатистишие со следами деления на 4 -4 – 6 с почти произвольной рифмовкой.

Сонет с его итальянским происхождением из салонной игрушки становится носителем истинной поэзии в результате интереса романтиков к итальянскому Возрождению. Сонет в моде у немецких и английских романтиков. В Москве в 1826 г. выходят сонеты А. Мицкевича, и в те же 1820-е гг. романтические сонеты начинают появляться и у русских поэтов. Но крупнейшие поэты оставались к сонету холодны: твердая форма представлялась им излишне сковывающей. Три пушкинских сонета (1830): «Суровый Дант…», «Поэту», «Мадонна» – имеют неканоническую рифмовку. «Подражание итальянскому» (из Джанни), сонет Пушкин переводит александрийским стихом (12-сложник 6+6); Лермонтов в «Виде гор из степей Козлова» (1838, из Мицкевича) – 4-стопным ямбом с вольной рифмовкой; Козлов легко сохраняет форму подлинника в переводах из Петрарки, но легко разрушает ее в переводах из Мицкевича. Поэты младшего поколения пишут сонетами больше, но образцов, которые могли бы лечь в основу непрерывной традиции, эпоха 20-х – 30-х годов XIX века так и не создала.

В 1840-х – 50-х гг. новая волна романтических исканий привела к всплеску интереса к самой характерной форме европейской романтической лирики – сонету. В 1857 г. появляется цикл «Титании» (7 сонетов. Все, кроме первого, по разным схемам рифмовки) и поэма «Venezia La Bella» (48 строф в форме сонетов ababababcdcdee) An. Григорьева. Но уже Майков и В. Соловьев, обращаясь к сонету, деформировали его облик, называя сонетом даже простое четырнадцатистишие со сквозной рифмовкой авав…

(К. Фофанов «Лучезарные грезы»). Но популярным жанром в 19-ом веке сонет так и не стал.

В 1825г А.С.Пушкин сказал: «Поэзия проснулась под небом полуденной Франции – рифма отозвалась в романском языке; сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов…Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы» («О поэзии классической и романтической»). «Поиграл» сонетом и сам поэт, хотя и использовал для этого, как уже говорилось, неканоническую рифмовку.