Бурховецкая Г.В., МОУ «Школа №45 г.Донецка» МЕТОДИКА ПРОВЕДЕНИЯ УРОКОВ ПО ТЕМЕ Взаимосвязь литературы с другими видами искусств. Эпоха Возрождения. Нидерланды

МЕТОДИКА ПРОВЕДЕНИЯ УРОКОВ ПО ТЕМЕ

"Взаимосвязь литературы с другими видами искусств. Эпоха Возрождения. Нидерланды"

Директора, учителя высшей категории,

учителя-методиста русского языка и литературы

Муниципального общеобразовательного учреждения

“Школа №45 г.Донецка”

Бурховецкой Галины Владимировны

ВВЕДЕНИЕ

Начиная разговор о каком бы то ни было предмете, необходимо условиться о понятиях, при помощи которых раскрывается сущность этого предмета. Итак, предмет, о котором пойдет речь,- мировая художественная культура.

Что касается понятия "мировая" - о нем можно много не говорить, в дальнем контексте - это та культура, которая оказала серьезное влияние на развитие человеческой цивилизации.

Значительно сложнее понятие "культура". В самом широком смысле термин "культура" охватывает все то, что определяет специфику человеческого существования в мире (в отличие от существования всех других живых и неживых тел), в более узком смысле им обозначает только сферу духовной жизни людей.

Таким образом, мировая художественная культура - предмет, рассматривающий общие закономерности развития различных искусств в их тесной взаимосвязи; жизненные корни искусства, его связь с общественным движением эпохи, его активную роль в жизни людей.

Можно говорить об отражении искусством жизни в более широком смысле. На произведение искусства накладывает отпечаток место и время их создания. Греческая амфора, фрагмент фрески или статуя, превратившись в музейный экспонат не теряют своей красоты, но часто "замолкают", будучи вырванными из среды, в которой они были созданы,

История возникновения памятников искусства позволяет посмотреть на них совершенно по-новому. Варвары-готы, завоевав земли, принадлежавшие Римской империи, были восхищены архитектурой и искусством поверженной державы. В VI в. они пытались воспроизвести постройки римлян с высоким куполом, когда возводили памятник-мавзолей знаменитому королю Теодориху. Однако секрет конструкции купола был утрачен. Отчаявшись сравняться в архитектурном искусстве с великими мастерами Рима, строители мавзолея приняли поистине "варварское" решение проблемы. Они более не пытались построить купол, а просто вытесали его из цельной колоссальной каменной глыбы...

Искусство - форма познания мира. Но методы искусства совершенно не схожи с научными. Кинофильм сжимает человеческую жизнь до двухчасового действия. Русский иконописец утончает и удлиняет до крайности человеческое тело, чтобы показать, насколько святые и ангелы далеки от земного мира и близки к небесному. Именно такая "неправильность" позволяет зрителю сосредоточиться на главном, рассмотреть то, чего в повседневной жизни он просто порой не замечает. И иногда происходит чудо: искусство изменяет человека. Он задумывается над тем, что казалось ему неважным, начинает по-другому оценивать поступки людей и свои собственные, принимает иной образ действий. Весь смысл его жизни может стать совершенно другим. Творчество способно преобразить не только зрителя, но и самого творца. Так, работа над картиной "Ночной дозор" совершенно изменила личность Рембрандта и придала зрелость его художественной манере. Может быть, это и есть главное предназначение искусства: позволить человеку познать и изменить самого себя.

Есть множество ответов на вопрос, что такое искусство, но каждый из них показывает лишь одну из граней истины.

Каждое истинное произведение искусства является глубоко индивидуальным, уникальным. Прежде чем принять конкретную форму, художественный образ развивается, вынашивается в замыслах автора. Все то, что пережито, осмыслено творцом, его понимание мира и духовные цен­ности проявляются в произведении искусства.

Подлинные художник способен выразить то, что другие лишь смутно чувствуют. Лучшие памятники искусства можно рассматривать часами, находя все новые грани совершенства. Настоящие ценители искусства советуют идти в музей не для того, чтобы за два часа "пробежать" по всем залам, а посвятить это время одному-единственному шедевру, постигая, как сказал Николай Гумилев, "все оттенки смысла", вложенные творцом в произведение.

Задачи преподавания мировой художественной культуры состоят в том чтобы, создавая условия для живого общения учащихся с шедеврами мирового искусства на уроке, обогащать их духовный мир, воспитывать чувства; развивать у учащихся понимание искусства, способность быть читателем, слушателем, зрителем, т.е. способность и стремление воспринимать художественную культуру. Ведь великое художественное произведение может дать каждому, постигшему его сущность, самую высокую радость, облагораживающую все его мироощущение.

Об этом хорошо сказано у Горького: "Человек по натуре своей - художник. Он всюду, так или иначе, стремится вносить в свою жизнь красоту. Он уже создал вокруг себя вторую природу, ту, которая зовется культурой". Это очень глубокая мысль. Мы знаем, что искусство отражает осознанный человеком реальный мир. Но вторая природа, второй мир тоже реальность, ибо сознание человека не только отражает объективный мир, но еще и творит его.

Методика преподавания уроков имеет цель использовать силу воздействия различных искусств для формирования личности ученика - личности цельной, планетарной.

Историческое деление развития культуры принято считать по эпохам. Одной из самых ярких, оставившей глубокий след в мировом культурном процессе, была эпоха Возрождения,

1. КАРТИНА МИРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

Завершение средневековой цивилизации в истории человечества связано с блестящим периодом культуры и литературы, который носит название Возрождения (или, если использовать общепринятый французский термин, Ренессанс).

Что же послужило основой тех культурных изменений, которые возникли в Западной Европе во второй половине XV-XVI вв. (а в Италии - родине Возрождения - на век раньше, в XIV столетии)? Историки справедливо связывает эти изменения с общей эволюцией экономической и политической жизни западной Европы, ступившей на путь буржуазного развития. Возрождение - время великих географических открытий, - прежде всего, Америки, время развития мореплавания, торговли, зарождения крупной промышленности. Это период, когда на основе складывающихся европейских наций формируются национальные государства, уже лишенные средневековой замкнутости. В это время возникает стремление не только укреплять власть монарха внутри каждого из государств, но и развивать отношения между государствами, образовывать политические союзы, вести переговоры. Так возникает дипломатия - тот вид политической межгосударственной деятельности, без которой невозможно представить современную международную жизнь.

Возрождение - это время, когда интенсивно развивается наука, и светское мировоззрение начинает в определенной степени теснить мировоззрение религиозное, или же существенно изменяет ее, подготавливает церковную реформацию. Но самое главное - это период, когда человек начинает по-новому ощущать себя, а окружающий его мир, часто совсем по-другому отвечать на те вопросы, которые его всегда волновали, или ставить перед собой иные, более сложные вопросы. Человек эпохи Возрождения чувствует себя живущим в особом времени, близком к понятию "золотого века" благодаря своим "золотым дарованиям", как пишет один из итальянских гуманистов XV века. Человек видит себя центром мироздания, устремленного не вверх, к потустороннему, божественному (как в средние века), а широко открытого разнообразию земного существования. Люди новой эпохи с жадным любопытством вглядываются в окружающую их реальность не как в бледные тени и знаки небесного мира, а как в полнокровное и красочное проявление бытия, имеющего собственную ценность и достоинство. Средневековому аскетизму не находится места в новой духовной атмосфере, наслаждающейся свободой и мощью человека как земного природного существа. Из оптимистической убежденности в могуществе человека, его способности к совершенствованию возникает желание, и даже необходимость, соотносить поведение отдельного индивида, свое собственное поведение со своеобразным образцом "идеальной личности", рождается жажда самосовершенствования. Так формируется в западноевропейской культуре Возрождения очень важное, центральное движение этой культуры, получившее название "гуманизма", который в эпоху Возрождения бал особым комплексом нравственно-философских представлений. Он имел непосредственное отношение к воспитанию, образованию человека на основе преимущественного внимания не к прежним, схоластическим знаниям, или знаниям религиозным, "божественным", а к гуманитарным дисциплинам: философии, истории, морали.

В Западной Европе этого времени появляется гуманистическая интеллигенция - круг людей, общение которых друг с другом основано не на общности их происхождения, имущественного положения или профессиональных интересов, а на близости духовных и нравственных исканий. Порой такие объединения единомышленников-гуманистов получали наименование Академий - в духе античных традиций. Иногда дружеское общение гуманистов осуществлялось в письмах, очень важной части литературного наследия эпохи Возрождения. Латинский язык, ставший в своем обновленном виде универсальным языком культуры разных западноевропейских стран, способствовал тому, что, несмотря на определенные исторические, политические, религиозные и прочие различия, деятели эпохи Возрождения Италии и Франции, Германии и Нидерландов чувствовали себя причастными к единому духовному миру. Чувство культурного единства усиливалось и благодаря тому, что в этот период начинается интенсивное развитие, с одной стороны, гуманистического образования, а с другой - книгопечатания: благодаря изобретению немца Гутенберга с середины XV в. по всей Западной Европе распространяются типографии, и к книгам получает возможность приобщиться более значительное число людей, чем прежде.

В эпоху Возрождения меняется и сам способ мышления человека. Не средневековый схоластический диспут, а гуманистический диалог, включающий разные точки зрения, демонстрирующий единство и противоположность, сложную многоликость истин о мире и человеке, становится способом мышления и формой общения людей этого времени. Поэтому понятно, что стилевой облик эпохи Возрождения обладает новизной и своеобразием. Хотя деятели культуры этого времени изначально стремились возродить античный принцип искусства как "подражание природе", в своем творческом соревновании с древними они открыли новые пути и способы такого "подражания", а позднее и вступили в полемику с этим прин­ципом. Известно, что именно в период Возрождения в живописи была открыта перспектива, заменившая бытовавшее прежде плоскостное изображение. В литературе же, помимо того стилевого направления, которое носит название "ренессансного классицизма" и которое ставит своей задачей творить "по правилам" древних авторов, развивается и опиравшийся на наследие смеховой народной культуры "гротескный реализм", и ясный свободный образно-стилистический гибкий стиль "ренессанс", и - на поздних этапах Возрождения – прихотливый, изощренный, нарочито усложненный и подчеркнуто манерный "маньеризм". Такое стилевое многообразие естественно усугубляется по мере эволюции культуры Ренессанса от истоков к завершению.

В процессе исторического развития действительность позднего Возрождения становится все более бурной, неспокойной. Растет экономическое и политическое соперничество европейских стран, ширится движение религиозной Реформации, приводящее все чаще к прямым военным столкновениям между католиками и протестантами. Все это заставляет современников эпохи Возрождения острее чувствовать утопичность оптимистических упований ренессансных мыслителей. Недаром само слово "утопия" (его можно перевести с греческого как "место, которого нет нигде") родилось в эпоху Ренессанса - в названии известного романа английского писатели Томаса Мора. Растущее ощущение дисгармоничности жизни, ее противоречивости, понимание трудностей воплощения в ней идеалов гармонии, свободы, разума приводит, в конце концов, и к кризису ренессансной культуры. Предчувствие этого кризиса проступает уже в творчестве писателей позднего Возрождения.

Развитие культуры Возрождения протекает в различных странах Западной Европы по-разному.

2. РАЗВИТИЕ КУЛЬТУРЫ В НИДЕРЛАНДАХ.

Эпоху расцвета старого нидерландского искусства отделяет от нашего времени половина тысячелетия. За это время европейская цивилизация проделала большой и сложный путь развития, ушли в прошлое поколения художников, устарели идеи и мысли, их вдохновлявшие. Казалось бы, работы нидерландских мастеров давно должны были стать достоянием истории, объектом изучения узкого круга исследователей и приобрести лишь музейный интерес. Однако, любуясь ими, мы не испытываем отчужденности, не воспринимаем их как нечто далекое, непонятное, несмотря на то, что лишь специалисты могут разобраться в сложной религиозной символике старой живописи. Нидерландское искусство раскрывает перед нашими глазами удивительный и прекрасный мир. Дело не только в сияющих, подобно драгоценным камням, красках, мастерстве рисунка и композиции, не только в поразительной сохранности памятников, которые кажутся созданными лишь вчера или сегодня, а не пятьсот лет назад. Притягательная сила нидерландских картин заключается, главным образом, в необычной свежести и непосредственности воспроизведения действительности.

Старые нидерландские художники заражают нас не только своим восторгом перед красотою Вселенной, но и увлекают пафосом открытия действительности. Они работали на заре новой эпохи, когда в Европе под воздействием прогрессивных общественных отношений рушилась обветшалая система феодализма. Средневековые религиозные представления, в том числе тезис о греховности человека и окружающего мира, теряли смысл. Новые идеи и воззрения позволили художникам смело осмотреться вокруг, как бы заново открыть для себя мир, любоваться и восхищаться им. Отсюда такая прелесть новизны и непосредственность всего, что раскрывается буквально в каждом квадратном сантиметре старой живописи.

К сожалению, сохранилось не так уж много памятников старины нидерландского искусства. Часть их погибла от времени, часть унесли пожары и разрушения многочисленных войн. В особенности пагубные последствия имело так называемое иконоборчество - мощное движение народных масс, произошедшее в 60-е годы XVI века, на первом этапе нидерландской революции. Народ, возбуждаемый про­тестантскими проповедниками, выступал против католицизма. Как известно, одни из требований протестантизма было упрощение церковной службы и отказ от скульптурных или живописных образов Бога, святых и ангелов. Алтарные картины, резные изображения святых и различная утварь, в которых восставший народ видел предметы ненавистного католического культа, были разбиты и разрушены. Поэтому и в наши дни нидерландские картины и скульптуры очень редки и представляй собой большую ценность,

Нидерланды (в переводе - "Низинные" или "Низовые земли", т.е. земли в низовьях рек Рейна, Мааса и Шельды) - области на побережье Северного моря, занимавшие территории современных Бельгии, Голландии, Люксембурга и небольшой части северо-восточной Франции. В средние века они представляли собою ряд раздробленных феодальных владений, зависимых от сильных соседей - Франции и Германии. В XIV-XV веках Нидерланды были объединены под властью бургундских герцогов, а после поражения Бургундии вошли в состав империи Габсбургов. В 1555 году, когда германский император Карл V отрекся от престола, Нидерланды стали собственностью его сына, испанского короля Филиппа II.

Выгодное географическое положение, развитие торговли, ремесел, а позже мануфактурного производства способствовали расцвету нидерландских городов. Уже в XII-XIV веках Гент, Брюгге, Ипр, Брюссель, Турне, Ловен и другие приобрели общеевропейское значение как хозяйственные центры. Именно в этих городах возникли очаги новой культуры, которая отражала процесс борьбы бюргерской идеологии против стойкого феодального уклада, постепенно сдававшего свои позиции под напором новых, прогрессивных общественных отношений. Центром художественной жизни были Южные Нидерланды, куда стягивались творческие силы со всех концов страны. Двор властителей Нидерландов - бургундских герцогов - давал живописцам многочисленные заказы. Богатые бюргеры в городах также были заказчиками художественных произведений. Их вкус в значительной степени обусловил специфику нидерландского искусства,

2.1. ЖИВОПИСЬ В НИДЕРЛАНДАХ.

Наиболее важной и интересной областью искусства этой маленькой страны стала живопись. Изучение нидерландской живописи всегда было связано с большими трудностями. Художники очень редко подписывали и датировали свои произведения. В XV веке только самый крупный из них - Ян ван Эйк - позволял себе это.

К концу же XIV века живопись составляла в Нидерландах столь распространенную профессию, что в больших городах этой страны возникли особые, независимые от других корпораций, гильдии живописцев. В подобных обществах, нашедших сильную поддержку себе в графах фландрских и голландских и обыкновенно ставивших себя под покровительство Богородицы и евангелиста Луки, группировались не только мастера, занимавшиеся писанием церковных и домашних икон, но и миниатюристы, живописцы на стекле, раскрашиватели статуй, резных алтарных украшений, щитов, знамен, палаток, балдахинов, экипажей - словом, все, так или иначе работавшие кистями и красками, на труд которых в то время, пристрастный к пестрой декоративности, существовал большой спрос, как в повседневной жизни высшего сословия, так и при устройстве процессий, турниров и других празднеств. Первая из таких гильдий образовалась в Генте; вслед за ней образовались подобные же корпорации в Брюгге, Лувене, Турни, Антверпене и многих других пунктах. Принадлежавшие к ним "аллюминеры" рукописей и живописцы станковых картин, отличавшиеся чистотой и тонкостью работы, уважались не только у себя на родине, но и за ее пределами. Так, мастер Иоанн из Брюгге (которому принадлежат, между прочим, великолепные миниатюры Библии 1371 г., хранящиеся в Вестренландском музее в Гааге) был придворным живо­писцем французского короля Карла V, а братья этого государя содержали при себе на службе также фландрских и брабантских миниатюристов. Еще благоприятнее для успехов живописи сложились условия после соединения Нидерландов с Бургундией. Герцоги Филипп Смелый и его сын, Иоанн Бесстрашный, не будучи сами большими любителями искусства, перенесли в Брюгге роскошь и меценатство французского двора и через то способствовали быстрому развитию художественной деятельности, еще перед тем укоренившейся в их владениях. Таким образом, во Фландрии, преимущественно в Брюгге, расцвела замечательная, влиявшая на другие нидерландские художественные центры школа живописцев, которая, хотя и не отделалась еще вполне от средневековой сухости и угловатости форм, приняла однако же ясно определенный, самостоятельный, национальный характер. Основными чертами этого характера, удержавшимися и при дальнейших стадиях развития нидерландской живописи, было стремление к точному подражанию природе в отношении, как рисунка, так и красок, и тщательная, иногда чересчур мелочная, отделка не только существенного в картине, но и малейших ёе деталей. Во главе этой школы вскоре я [pic] вились Ян ван Эйк (1390-1440) и брат его Губерт (1366-1426), значительно усовершенствовавшие технику масляной живописи и предоставившие через то своим современникам и следовавшим за ними поколениям художников возможность достигать большей, чем прежде, силы красок и прочности живописи. Из многочисленных учеников и последователей ван Эйков приобрели известность в особенности фламандцы Иост Гентский, Петер Кристус, Гуго ван дер Гус, Герард ван дер Мэрен, Рогир ван дер Вейден, Ганс Мемлинг и голландцы Дирк Стюербоут, Альберт ван Оуватер и Герард ван Гарлем.

С наступлением XVI в. первенство по части живописи Фландрия уступила Брабанту и Голландии, причем направление, указанное этой отрасли искусства ван Эйками, постепенно ослабевало, и под влиянием духа Возрождения, достигшего в своем распространении до устьев Рейна, все более и более усиливалось стремление художников к более полной разработке форм, к большей свободе и разнообразии композиций, к сообщению фигурам большей оживленности и выразительности, к большей смелости и ловкости технических приемов. Между художниками, шедшими по этому пути, самыми значительными должно признать Квинтена Массейса (около 1460-1530) из Лувена и Лукаса Якобса (1494-1533), прозванного по месту своего рождения Лукой Лейденским.

Одновременно с этими мастерами и до середины того же столетия действовала немалочисленная категория живописцев, увлекавшихся произведениями итальянской школы, ездивших для их изучения в Италию и создававших свои фигуры в стиле корифеев ее живописи, особенно в стиле Рафаэля и Микеланджело. В числе таких художников наиболее видными были Барент ван Орлей, Михель Кокси, Ян Госсарт, Ян Схорель, Антонис Мop и Мартен Гемскерк. Это "итальянизирующее" направление еще более усилилось и вместе с тем освободилось от первоначальной неловкости и облагородилось в работах живописцев последней половины XVI века, во главе которых стоят Ламберт Сутерманс, прозванный Л.Ломбардом (1506-1568), и его ученик Франс Флорис (собственно Ф.де Вриндт, около 1518-1570), известнейший и влиятельнейший из нидерландских мастеров того времени, выработавший себе чрезвычайно щеголеватую манеру, но, подобно большинству современных ему итальянцев, столько же холодный по чувству, сколько и притязательный по замыслу. К Ф.Флорису примыкает ряд учеников, между которыми заслуживают быть упомянутыми в особенности два Франса Франкена, два Франса Поурбюса, Антонис Блоклайд, Лукас де Гэре и Мартен де Вос. Кроме них в духе выдающихся мастеров итальянской школы работали Бартоломеус Спрангер, Отто Вениус, Корнелис Корнелиссен, прозванный К.Гарлемским, Гендрик Гольциус, Абрагам Блумарт и многие другие.

Но параллельно с этим подражательным направлением развивалось иное, отличавшееся более свежим, независимым натурализмом, обращавшееся за сюжетами для картин в сферу народного быта и с любовью, простодушно воспроизводившее действительную жизнь и отечественную природу. Представителями национально-реалистического направления явились Питер Брейгель Старший (так называемый Мужицкий Брейгель), его сын Питер Брейгель Младший (Адский Брейгель), Лукас Валькенборх, Иохим Бюкелар, Питер Артсен, Паулус Бриль, Гендрик Стейнвейк Старший и некоторые другие.

Т [link] аково было состояние живописи в Нидерландах, когда поднялась ожесточенная борьба их северных областей с угнетавшим их испанским владычеством, окончившаяся в начале XVII века заключением между воюющими сторонами сначала 12-летнего перемирия, а потом и мира, которым была признана полная независимость голландских провинций или штатов. При этом Брабант и Фландрия остались во власти испанских королей. Это важное событие, разъединившее северную и южную части страны одну от другой в политическом отношении, обособило также условия духовной и материальной жизни в каждой части и в области искусства, имело последствием разделение нидерландской живописи на две ветви, каждая из которых, развиваясь самостоятельно, но, не покидая национальной почвы и иногда соприкасаясь с другой ветвью, быстро достигла пышного, необычайно обильного расцвета. Эти две ветви: голландская и фламандская живописные школы.

Остановимся подробнее на творчестве ярчайших представителей нидерландской школы живописи.

2.1.1. БРАТЬЯ ЛИМБУРГИ

Поль, Жан и Эрман Лимбурги родились во второй половине XIVв. в г.Неимен­гене на северо-востоке Нидерландов. Братья рано потеряли отца, и их воспитание взял на себя живописец Жан Мануэль, доводившийся им дядей. В 1402г. они поступили на службу к герцогу Жану Беррийскому и обогатили его коллекцию прекрасными иллюстрированными рукописями, из которых наиболее знаменит так называемый "Великолепный часослов герцога Беррийского". Братья украшали часослов с 1411 по 1416г., вплоть до своей ранней смерти: все трое умерли от чумы.

Из ста двадцати девяти миниатюр часослова шестьдесят пять принадлежат кисти Лимбургов. Это в первую очередь двенадцать миниатюр, украшающих календарь (См. Приложение 1).

Сам по себе обычай изображать месяцы как сцены работы и отдыха, соответствующее тому или иному времени года, известен с XIII в. Лимбурги неожиданно для всех пожелали рассказать о месяцах все, что только возможно. Для них нет ничего второстепенного: они с большой точностью передают мельчайшие подробности быта и костюма, на всех пейзажах в календаре воспроизведены конкретные местности, причем с удивительной точностью. Но при этом за деталями, за частностями не пропадает главное: жизнь людей на земле в череде забот и праздников, среди меняющихся картин природы. А потому "Великолепный часослов" стал своеобразной энциклопедией повседневной жизни Франции начала XVв.

2.1.2. РОБЕР КАМПЕН (около 1378 - 1444)

Это имя сравнительно недавно появилось на страницах искусствоведческой литературы. До сих пор оно вызывает много споров. Существует группа близких по стилю произведений, созданных в первые десятилетия XV в., почти не уступающих по своим художественным достоинствам картинам Яна ван Эйка. Несомненно, их создал талантливейший мастер, который работал раньше Эйка и вместе с ним заложил основы нидерландского искусства. Первоначально этот мастер был условно назван Мастером алтаря Мероде, по одному из главных его произведений, находившемуся в частном собрании графов Мероде. Гораздо шире он известен под име­нем Флемальского мастера, которое возникло из ошибочного предположе­ния, что некоторые его произведения происходят из аббатства Флемаль.

Биография Робера Кампена типична для нидерландского бюргера того времени. Получив в 1410 г. права гражданина города Турни на юго-западе Нидерландов, он прожил здесь всю жизнь до самой смерти. У Кампена, живописца и владельца процветавшей мастерской, было много учеников.

К числу ранних произведений Кампена относится "Рождество Христово", созданное около 1425г. (См. Приложение 1). Все персонажи этой картины переданы живо и убедительно, с замечательным совершенством. Мастер приблизился вплотную к решению задачи, неизменно встававшей в ту пору перед живописцами: как "расставить по местам" разнообразные фигуры и предметы, как внести в мир картины порядок?

На этот вопрос Кампен нашел удивительно простой ответ: он подчинил композицию картины не законам геометрии и оптики (как поступали его современники в Италии), а простой логике домашнего уюта, так хорошо знакомой любому нидерландцу. Кампен строит композиции своих картин с той же привычной легкостью, с какой наводит порядок в доме заботливая и опытная хозяйка.

Робер Кампен был одним из первых европейских портретистов. С ХІVв. распространился обычай включать в изображения на сюжеты из священной истории коленопреклоненные фигуры заказчиков (так называемых донаторов, или дарителей, поскольку заказы такого рода делались с намерением пожертвовать алтарь или икону какому-нибудь храму). В XV в. зародился бюргерский портрет, и Робер Кампен стоял у истоков нового жанра. Он вывел основные принципы, присущие этому виду портретного искусства: поясное или погрудное изображение модели, ее трехчетвертной поворот, скромный костюм, темный фон. Мастер никогда не приукрашивал внешность портретируемого и наносил на доску мельчайше подробности его облика - до последней морщинки, до самого неприметного волоска. Но при этом он умел выразить в любом лице - старом или молодом, прекрасном или безобразном - некую внутреннюю значительность, Такие портреты трудно описать словами, потому что художника интересовали не отдельные качества человека, а все его существо. Если итальянские мастера, пользовавшиеся художественным опытом римлян, передавали в портретах лишь характеры людей, то главная тема нидерландского портрета - сама душа человека в ее многогранном единстве.

2.1.3. ЯН ВАН ЭЙК (между 1390 и 1400 - 1441)

Ян ван Эйк - уроженец городка Маасэйк в Северных Нидерландах. Учителем, давшим ему первые уроки живописи, был его брат Губерт, вместе с которым Ян работал впоследствии вплоть до его смерти в 1426 г.

В 1425 г. Ян ван Эйк поступил на службу к герцогу Бургундскому - Филиппу ІІІ Доброму. Тот высоко ценил талант художника, щедро оплачивал его работы и порой давал ему довольно ответственные поручения: например, в 1427-1428 гг. Ян ван Эйк отправился в составе герцогского посольства в Испанию, а затем в Португалию. В 1422 г. Ян ван Эйк посетил Турне, где был с почетом принят местной гильдией живописцев и, вероятно, встречался с Робером Кампеном или видел его картины. Позднее он работал в Лилле и Гейте, а в 1431 г. купил дом в Брюгге, где и жил до самой смерти.

Ранние работы Ян ван Эйка не обнаружены до сих пор. Первое из его произведений - Гентский алтарь - создано по заказу гентского горожанина Йодока Вейдта, человека богатого и влиятельного, для его семейной капеллы Святого Иоанна Богослова в гентской церкви Святого Иоанна Крестителя. Работа над алтарем была начата, видимо, около 1422 г., а закончена в 1432 (См. Приложение 1).

Алтарь представляет собой грандиозный многоярусный полиптих, состоящий из двадцати шести картин, на которых изображены двести пятьдесят восемь человеческих фигур. Высота алтаря в центральной его части достигает трех с половиной метров, ширина (в раскрытом виде) - пяти метров.

Картины, составляющие алтарь, объединены в два изобразительных цикла: повседневный (живопись с внешней стороны алтарных створок доступная зрителю, когда алтарь закрыт) и праздничный (центральная часть алтаря и внутренние стороны его боковых створок).

Множество смысловых и композиционных связей соотносит эти два цикла алтаря друг с другом. Благовещение, происходящее в скромном интерьере дома Вейдта, воспринимается как начало того преображения мира, которое предстает на внутренней поверхности алтаря уже свершившимся. Скромность Девы Марии в сцене Благовещения превращается в сюжете Поклонения Агнцу в величие Царицы небесной. Лица супругов Вейдт, застывшие в молитвенной сосредоточенности, предваряют просветленные лики праведников. Принцип взаимного соподчинения двух изобразительных циклов Гентского алтаря прекрасно отражает мироощущение нидерландца ХV в., для которого под покровом повседневности таились величие, торжество и чудо - точно так же, как сложенный алтарь скрывает в себе живописное великолепие картин "праздничной" стороны.

В другом произведении Яна ван Эйка земной и небесный миры встречаются лицом к лицу. Речь идет о картине, написанной им около 1435 г. для Николаса Ролена, одного из приближенных Филиппа Доброго, и известной как "Мадонна канцлера Ролена” (См. Приложение 1).

При первом взгляде на картину невозможно понять: или Богоматерь явилась канцлеру, пока он молился в своем дворце, или же он сам, Николас Ролен, каким-то образом получил доступ в покои Царицы Небесной? Однако ван Эйк умел с большим тактом подчеркнуть существующую между персонажами "дистанцию", указать на принадлежность их к разным мирам.

Ян ван Эйк много работал и как портретист. Его портретное наследие созвучно работам Робера Кампена: в изображении идей у него проявляются те же скромность и глубина (См. Приложение 1). Один из портретов работы ван Эйка подписан: "Как я могу” В этом девизе художника смирение и достоинство слились воедино с той поразительной легкостью, какая была возможна лишь в эпоху встречи культур средневековья и Возрождения.

2.1.4. РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН (около 1400 - 1464)

Самым ярким выражением следующего этапа истории живописи в Нидерландах может служить творчество Рогира ван дер Вейдена, Он родился в Турне; его отец был резчиком по дереву. Свою художественную карьеру он начал в качестве скульптора, но потом, уже в зрелом возрасте (в 1426 г.), стал учиться живописи у Робера Кампена. Около 1432 г. он женился на уроженке Брюсселя и переехал в этот город. Здесь ван дер Вейден быстро сумел завоевать признание, разбогател, вошел в городскую гильдию живописцев.

Сформировавшись как художник в мастерской Кампена, научившись многому у Яна ван Эйка, Рогир ван дер Вейден тем не менее сильно отличался от этих мастеров. Цель своего творчества он видел не в восхищенном созерцании мира, где повседневное приравнивается к чуду, а в постижении индивидуальности личности (что делало его глубоким психологом и превосходным портретистом).

Созданный ним алтарь около 1443 г. (См. Приложение I) был заказан канцлером Николасом Роленом и предназначался для капеллы госпиталя, основанного канцлером в бургундском городке Боне. Центральная часть алтаря посвящена теме Страшного суда. Это суровое и величественное предупреждение грешному человечеству о грядущем беспощадном, но справедливом расчете с каждым.

Портреты, созданные Рогиром ван дер Вейденом - например, Франческо д'Эсте (около 1460 г.), отличаются вниманием художника к сложному миру человеческих чувств- и настроений. Взгляд исподлобья, спрятанная улыбка, приподнятые брови зримо свидетельствуют о привычках и характере человека. Такой же характеристикой портретируемого становятся его земные заслуги: мастер нередко вводит в свои портреты знаки власти и доблести: кольцо, орденскую цепь, почетный жезл и т.п.

В 1450г. Рогир ван дер Вейден ездил в Рим поклониться римским святыням. Кроме Рима он побывал к в крупнейших художественных центрах тогдашней Италии - Флоренции и Ферраре. С этой поездкой связывают начало проникновения в Италию изобразительной традиции Северной Европы, оказавшей немалое влияние на искусство итальянского Возрождения.

2.1.5. ГУГО ВАН ДЕР ГУС (около 1400 - 1482)

Гуго ван дер Гус провел почти оси жизнь в своем родном Генте и уже при жизни пользовался всеевропейской известностью. Выдающийся немецкий художник Альбрехт Дюрер назвал ван дер Гуса крупнейшим нидерландским живописцем и поставил его в один ряд с Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом. Добившись признания современников и разбогатев, ван дер Гус, неожиданно для своих сограждан, ушел в монастырь (около 1475 г.), где и провел остаток жизни. Последние годы жизни были омрачены тяжелой духовной болезнью: его мучили приступы отчаяния, к тому же он испытывал безумную зависть к Яну ван Эйку, которого ему так и не удалось превзойти в живописи,

Алтарь Портинари Гуго ван дер Гуса - едва ли не первое в истории искусства Северной Европы произведение, в котором художник, тщательно продумав соотношений фигур, подчинил их общей композиционной схеме. Но Гуго ван дер Гус в отличие от итальянских мастеров руководствовался здесь не столько законами перспективы, сколько логикой сюжета: там, где итальянцы строили пространство как архитекторы, он действовал как режиссер. В его картине линии перспективы сходятся не где-то за горизонтом, а в самом центре композиции: он совпадает с фигуркой Младенца Христа (См. Приложение I).

Как и большинство произведений такого рода, Алтарь Портинари представляет собой довольно большой (его размеры в раскрытом виде 249х574 см) триптих: при этом все изображения подразделяются на два цикла, соответствующие основным положениям алтаря: с закрытыми и раскрытыми боковыми створками.

Все изображенное художником несет в себе удвоенный смысл: небесная реальность просвечивает сквозь реальность земную. Новорожденный Христос лежит на охапке соломы, брошенной на ровную и пустую поверхность пола, - маленький, беспомощный, обнаженный, но Его крошечная фигурка является центром композиции, целью, к которой в буквальном смысле устремляется весь мир картины. Свободное пространство, оставленное вокруг Младенца, усугубляет Его одиночество, но оно же заставляет задуматься и о Его величии. Соломинки, служащие ему постелью, золотясь, превращаются в подобие сияния. Все фигуры рас полагаются вокруг Младенца полукольцом, которое "размыкается" нижним краем картины. Но по замыслу художника этот круг должен быть завершен молящимися перед алтарем прихожанами, которые, таким образом присоединятся к изображенным на картине ангелам, людям, животным.

Для Яна ван Эйка повседневность и чудо, земля и небо пребывали в нерасторжимом единстве, Гуго ван дер Гус лишен этого счастливого знания: у него эти два мира словно разделены невидимой стеной. Безнадежность человека, оставленного Богом, сильнее всего выражена в картине "Успение Богоматери", Нидерландское искусство XV в. еще не знало подобного, граничащего с отчаянием пессимизма. Вместе с тем эта картина является как бы предвестием искусства следующего столетия с его трагическим звучанием, предвосхищением кошмарных видений Босха и горькой мудрости Брейгеля Старшего,

2.1.6. ИЕРОНИМ БОСХ (около 1460 - 1516)

Дух этого тревожного и трагического века прочувствовал и частично предугадал нидерландский художник Иерон ван Акен, более известный под псевдонимом Иероним Босх. Он родился и провел почти всю жизнь в городе Хертогенбос в Северном Брабанте. Первые уроки ремесла Босх получил от деда и отца, профессиональных живописцев. Затем он совершенствовался в своем искусстве, обучаясь в нидерландских городах Гаарлеме и Делфте. В 1480 г. он вернулся в Хертогенбос уже мастером-живописцем. В следующем году женился на одной из самых бога­тых невест в городе, что дало ему возможность с этого времени работать для себя самого, но ему доводилось выполнять и традиционные заказы. Постепенно слава об искусстве Босха распространилась далеко за пределы его родного города: к художнику обращались с заказами отовсюду, в том числе и короли Франции и Испании.

Большинство картин мастера не имеет датировки: сейчас можно лишь приблизительно наметить основные вехи его творчества.

Картина "Семь смертных грехов" принадлежит к числу его ранних работ. В центре композиции фигура Христа, здесь же сделана надпись: "Берегись, берегись, Бог видит". Вокруг располагаются изображения семи смертных (способных окончательно погубить душу) грехов - гнева, тщеславия, сладострастия, лени, обжорства, корыстолюбия и зависти. Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю. Художник показывает, как идут к своей погибели самые обыкновенные люди, погруженные в каждодневную суету: сцены привычных, будничных злодейств движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель. За грехами неотступно следует воздаяние: по углам картины располагаются еще четыре изображения - смерти, Страшного суда, ада и рая, т.е. "четырех последних вещей", по выражению проповедников того времени (См. Приложение 1).

Ужe зрелым мастером Босх создал "Воз сена" (1500-1502 гг.) -трехстворчатый алтарь, предназначенный скорее для раздумий, чем для молитвы. Очень вероятно, что выбор сюжета Босху подсказала старая нидерландская пословица: "Мир - стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может".

Замысел "Воза сена" и глубже, и шире обыденного смысла пословицы: сквозь ярмарочную суету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном - для сцены дележа сена служит прекрасная долина: величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплодной суете людей. Зритель, первоначально сбитый с толку пестрым зрелищем первого плана, с трудом различает в пустых небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполненный сеном, бесцеремонно оспаривает у Христа центральную роль в композиции. Кажется перевес на стороне воза: его громада заполнила собой всю середину композиции. Но эта победа иллюзорна: еще миг - воз сдвинется, и адское пламя в одно мгновение испепелит его со всем грузом, тогда как его Соперник постоянен и неучтожим. Изображение Христа - подлинный центр картины.

Мастер неоднократно обращался к сметам из цикла страданий Христовых. Эти его картины резко выделяются среди множества подобных изображений: произведения Босха окрашены индивидуальным переживанием, личной болью. Самое потрясающее из них - картина "Несение креста" (См. Приложение 1), вся плоскость которой заполнена человеческими фигурами, точнее лицами: теснятся физиономии стражников, палачей, праздных зевак - грубые, уродливые. Еще более страшным делают эти лица переполняющие их фанатичная жестокость, скотское равнодушие, тупое злорадство, На фоне этого человеческого зверинца особенно прекрасными кажутся спокойные и кроткие лица Христа и Святой Вероники, в руках которой белый платок с нерукотворным образом Спасителя, Христос идет навстречу своей смерти: направо, в ту сторону, которая в средневековом искусстве отводилась для изображений, связанных со смертью ж грехом, Вероника движется налево, в мир жизни, унося на платке лик Христа.

В картинах, относимых исследователями к позднему периоду творчества Босха, тема зла и греха отходит на второй план, уступая место образу прекрасного в своей будничной простоте мира.

2.1.7. ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ (между 1525 и 1530 - 1509)

Питер Брейгель Старший, которого коллекционеры именуют Мужицким Брей­гелем, родился в крестьянской семье. Как и большинство нидерландцев, он получил прозвище от названия деревни, откуда был родом, но своим детям мастер передал это прозвище уже как фамилию. Учился он в Антверпене у Питера Кука ван Альста - прославленного в те годы живописца, В 1551 г, его приняли в члены антверпенской гильдии Святого Луки. На следующий год он отправляется в Италию, где прожил около года, но остался равнодушным к изучению древних памятников и почти не водил знакомства с итальянскими художниками.

Возвратившись в Антверпен, Брейгель создал картину "Падение Икара" , в которой красной нитью проходит мысль, созвучная нидерландской пословице: "Ни один плуг не остановится, когда кто-то умирает".

Что скрывается за подобной покорностью общему ходу вещей - мудрое смирение или косная жестокая слепота? Брейгель не знает ответа, но в течение всей своей дальнейшей жизни будет стараться получить его.

В 1563 г. Брейгель перебрался из Антверпена в Брюссель: он женился на дочери своего бывшего учителя ван Альста, у него появились собственный дом, постоянная мастерская. О наступлении поры спокойной мудрой зрелости говорят и новые картины Брейгеля. С особой охотой мастер обращается к вечным сюжетам - к эпизодам библейской истории. Это картины "Вавилонская башня" (1563 г.) (См. Приложение 1), "Несение креста" (1504 г.). Последняя картина религиозная, христианская, но это уже не церковная картина. Брейгель соотносил истины Священного писания с личным опытом, размышлял над библейскими текстами, давал им свои толкования, т.е. откровенно нарушал действовавший в то время императорский указ от 1550 г., который под страхом смерти запрещал самостоятельно изучать Библию.

Политическая обстановка в то время была очень сложной. Брейгеля и его соотечественников возмущал произвол испанцев, которые управляли Нидерландами, абсолютно не считаясь со старинными вольностями и обычаями страны. По стране прокатилась волна иконоборческих погромов: толпы людей, воодушевляемых протестантскими проповедниками, врывались в храмы и вымещали свою ненависть к папскому Риму на иконах и статуях святых. Тогда было разорено несколько тысяч храмов. Эти выступления местным властям удалось подавить. В 1560 г. король Испании и правитель Нидерландов Филипп II решил жестоко наказать непокорную страну и отправил туда многотысячную армию под командованием надежнейшего из своих полководцев - герцога Альбы, который получил полномочия королевского наместника. Разорения, массовые казни, бесчинства чужеземных солдат стали уделом каждого нидерландского города, каждой деревни.

Как отголосок этих бедствий воспринимается картина Брейгеля "Избиение младенцев в Вифлееме", созданная в 1566 г. (См. Приложение 1).На картине изображено нидерландское селение, в которое пришли враги. По заснеженной деревенской площади мечутся каратели и их жертвы. Жуткий смысл происходящего не сразу доходит до сознания зрителя: со стороны трагедия в Вифлееме выглядит почти буднично. Земля спокойна и величава в своем белоснежном убранстве. Кажется, сама природа отторгает от себя людскую жестокость, ужас и горе, истина жива даже в безжалостный век, и ее можно отыскать не только в Священном писании, но и на страницах вечной книги природы.

Он в высшей степени обладал тем, что называют национальным своеобразием: все замечательные особенности его искусства выращены на почве самобытных нидерландских традиций, причем больше всего он обязан Босху. Как никто, Брейгель выразил дух своего времени, его народный колорит. Он народен во всем: будучи, несомненно, художником- мыслителем, он и мыслит в унисон с народной мудростью, так же афористично и метафорически. Философия жизни, заключенная в его иносказаниях, горька, иронична, но мужественна.

Брейгель отказался от традиционного изображения нидерландского пейзажа, он как бы сузил свой кругозор: заставил зрителя всматриваться в незамысловатые сцены деревенских будней. Цикл картин "Месяцы" ("Времена года"), созданный Брейгелем в 1565 г., воспринимается как целая вселенная, воплощенная художником в безыскусных и неприметных сельских видах. Красота земли в каждом миге ее бытия для Брейгеля - залог существования некоего вселенского закона, гораздо более мудрого и милосердного, чем установление земных владык.

Картины "Крестьянская свадьба" и "Крестьянский танец" написаны Брейгелем в 1566-1567 гг., т.е. в самое тяжелое и тревожное для его народа время. Эти изображения праздничного торжества простых дядей стали ответом художника на царившее вокруг горе (См. Приложение I).

Излюбленный тип композиций Брейгеля - большое пространство, как бы увиденное с вершины, тем не менее все написано очень подробно и четко. Иногда пространственная ширь трактована как совершенно реальный пейзаж, иногда - как условное поле для повествования. Повествование обычно связано с фольклором: Брейгель писал картины-притчи. Одна из них называется "Нидерландские пословицы". На ее пространстве расположено около сотни людей, погруженных в странные и нелепые занятия. В целом зрелище кажется веселым, но, в сущности, веселого мало. Шap с крестом - символ земной сферы - красуется на видном месте, только крест опущен вниз: знак того, что перед нами мир навыворот, страна дураков (См. Приложение I).

Последняя из известных ныне картин Брейгеля "Слепые" (1568 г.) (См. Приложение 1) посвящена словам Христа: "Может ли слепой водить слепого? не оба ли упадут в яму?”. Конечно же, Иисус имел ввиду слепоту духовную. Как напоминание об этом Брейгель изображает в глубине картины церковь - единственное место, где слепые могут получить исцеление, Но чтобы переступить церковный порог, нужно быть зрячим или воспользоваться помощью зрячего: ни то, ни другое не доступно персонажам Брейгеля,

Не была ли картина "Слепые" своеобразным прощанием художника с людьми? Нет. Брейгель, умерший в Брюсселе 5 сентября 1569 г. (в возрасте примерно сорока лет), до конца своих дней работал еще над одной картиной, которая, по отзывам современников, "была самым лучшим из созданных им произведений". Ни сама картина, ни ее описания не дошли до нас - только название "Торжество правды".

2.2. АРХИТЕКТУРА В НИДЕРЛАНДАХ

В страну, занимаемую ныне Бельгией и Голландией, эта отрасль искусства проникла еще во времена римлян, как о том позволяют судить остатки древних сооружений в Лейдене, Турни и других городах, но она не производила ничего значительного до XI века после Р. X. С этого времени Нидерланды, прилегая с одной стороны к Франции, а с другой - к Германии, долго подчинялись в своем искусстве той и другой. Таким образом, нидерландские постройки романской эпохи, в котором художественное движение исходило из Германии, имели характер архитектуры соседних прирейнских земель. Среди таких сооружений можно указать в особенности на собор в Турни, относящийся к XI в, в котором средний и поперечный нифы представляют весьма простую раннероманскую конструкцию с применением циркульных арок.

В следующем столетии из северо-восточной Франции проник в Нидерланды раннеготический стиль, подвергшийся здесь, однако, некоторым изменениям. Церкви, сооружаемые в этом стиле, сохраняют его скученность и массивность (церковь св. Николая в Генте, Утрехтский собор, церковь Богородицы в Торнгерне). Их нефы невысоки и нешироки, но зато вытянуты в длину и вместительны, тогда как во Франции и Германии высота среднего нефа втрое больше его ширины и даже превосходит этот размер, в Нидерландах она редко достигает до удвоенной ширины. Обыкновенное явление составляют церкви о нескольких (до пяти) нефах. Это церковь Богородицы в Амстердаме и Брюгге, Петровская в Лейдене и Иоанновская в Герцогенбуже. В наружности сооружений видно стремление производить впечатление массивностью целого, пренебрегающее разработкой деталей и доходящее в Голландии до крайней сухости и грузности (См. Приложение 1).

Самым красивым храмом окончательно развитого готического стиля в Голландии считается церковь св. Петра в Лейдене, а в Бельгии этот стиль достигает высшего изящества в церкви Богородицы в Галле, близ Брюсселя (сооружена в 1341-1409 гг.). Около означенного времени выстроен ряд больших соборов: св. Румбольта в Мехельне, Богородицы в Антверпене (самый огромный из всех готических храмов в Нидерландах, отличающийся очень красивой в перспективном отношении внутренностью) и др.

Еще с большим блеском выразилось нидерландское зодчество в сооружениях гражданского характера, каковы городские вечевые башни (beffrois), ратуши, торговые дворы, гильдейские палаты, дома различных корпораций. Постройка подобных зданий, без которых не обходился ни один сколько-нибудь значительный город, особенно в промышленной и разбогатевшей через морскую торговлю Фландрии, производилась на общественный счет, и местные обыватели не жалели из­держек для того, чтобы возводимое ими здание не только удовлетворяло своему назначению, но и свидетельствовало об их силе и достатке. Поэтому большинство таких зданий отличается обширностью и роскошью: заимствуя декоративные формы от церковной архитектуры, они представляли их в видоизменении, так что не утрачивали своего светского характера и приспособленности к данному назначе­нию.

Одно из самых старинных и вместе с тем великолепных зданий это города - палата суконщиков (позже городская ратуша) в Иперне (1200-1364) - колоссальное сооружение с высокой массивной башней над серединой главного фасада и с меньшим башнями по углам. Затем заслуживают быть упомянутыми небольшая, но очень красивая ратуша в Брюгге (заложенная в 1377г.), представляющая уже значительно выработанные готические формы, торговые ряды в Генте (1424), мясные в Антверпене (1500-1503). И, конечно же, брюссельская ратуша - едва ли не самое блестящее и величественнее здание рассматриваемого рода, основанное мастером И.ван Тименом в 1401 г. Она соединенное с огромной башней (высотой в 340 футов), стройный, тонкий шпиль которой закончен И.де Райброком в 1455 г. Далее следует указать на ратушу Куртри (1528-1529) и ратушу в Аррасе. В этих сооружениях нидерландские зодчие даже в начале эпохи Возрождения продолжают любить готику и в своих постройках нередко соединяли ее элементами классическими.

Такой смесью стилей особенно поражает готическая в главных чертах церковь св. Иакова и тяжелый по формам двор судебной палаты в Люттихе. Только со второй половины ХVI в. стиль Возрождения освободился от примеси предшествовавшей архитектуры. Из первых построек, выдержанных вполне в этом стиле, наиболее любопытны антверпенская ратуша, восточный фасад гентской, живописная лейденская ратуша, церковь св.Карла в Антверпене (1614) и могущая считаться типом голландского ренессанса бывшая ратуша (1648-1655, позже коро­левский дворец) в Амстердаме - произведения Я.ван Камдена, с тощими по разделке и монотонными внешними стенами и с несоответствующими им высокими фронтонами и характерно голландскими, беспокойно-фантастическими украшениями и обелисками на краях крыши.

2.3. СКУЛЬПТУРА.

Первыми проявлениями пластики в Нидерландах были, по-видимому, рубленные из камня консоли, карнизы и фризы с рельефными изображениями зверей, карикатурных человеческих голов и фантастических животных, составлявшие принадлежность церковной архитектуры еще в византийско-романскую эпоху, Однако из подобных произведений до нас не дошло ничего, кроме скульптур очень грубого, тяжелого стиля в северном крыле поперечного нефа собора в Турни. Произведений из камня, принадлежащих не только романской эпохе, но и временам готики, в Голландии совсем не сохранилось, а в Бельгии уцелело очень мало, да и те, которые не исчезли, свидетельствуют о незначительности успехов, достигнутых скульптурой в этих странах ранее XIV в. В этом веке образовалась в Турни школа до некоторой степени искусных ваятелей, которым должны быть, по всей вероятности, приписаны скульптуры, украшающие портал местного собора, в том числе колоссальная статуя Мадонны, не лишенная своеобразной красоты, а также многие из надгробных камней конца ХIV и начала XV вв.

Около того же времени скульптурная деятельность получила сильный толчок, благодаря неравнодушию к искусству бургундского герцога Филиппа Смелого. Этот государь привлек в Дижон несколько нидерландских художников и всяким образом поощрял их труд. Во главе образовавшейся здесь художнической колонии стоял голландец Клаас Слютер (между 1340 и 1350 - 1406), родившийся в Гаарлеме на севере Нидерландов.

Своему искусству он обучался в Брюсселе, а с 1385 г, вся его дальнейшая жизнь прошла в Дижоне. где в монастыре Шанмоль и поныне сохраняются его лучшие произведения. Самое прославленное из них - так называемый "Колодец пророков", монументальная композиция, украсившая двор монастыря. Над ней Слютер работал предположительно с 1395 по 1406 г. (См. Приложение 1).

В первоначальном виде она представляла собой шестигранный постамент почти двухметровой высоты, увенчанный каменным распятием и окруженный шестью статуями библейских пророков, за столетия до евангельских событий возвестивших о смерти и воскресении Христа. Верхняя композиция плохо сохранилась; до наших дней уцелели постамент и скульптуры.

Когда-то "Колодец пророков" был богато и ярко украшен, вполне в духе той эпохи. Статуи были расписаны красками нидерландским живописцем Жаном Малуэлем и покрыты позолотой. Такая красочность. видимо соответствовала и замыслу самого Слютера: мастер хотел, чтобы изваянные им персонажи предстали перед зрителем "совсем как живые", чтобы почти чувствовалось их дыхание, слышалась речь,

Воздействие скульптурной группы на простых зрителей было так велико, что в 1418 г. папский легат (посланник Папы римского) обещал отпущение грехов каждому, кто из благочестивых побуждений придет взглянуть на "Колодец пророков".

Здесь же в Дижоне Клаас Слютер основал школу, реалистическое направление которой вскоре затем оказало очевидное влияние на Губерта и Яна ван Эйков.

Дальнейший шаг вперед, сделанный нидерландский ваянием в конце ХV начале XVI вв., показывают превосходный мавзолей Марии Бургундской (в церкви Богородицы в Брюгге), исполненный брюссельским мастером Яном де Бакером в наивно-реалистическом стиле и отличающийся большой тонкостью отделки, а также резной из дерева камин в бывшей Судебной палате того же города. Последний - роскошный образец подобных произведений, бывших тогда в моде, сработанный в 1529 г. многими художниками и представляющий сверх красивых орнаментных мотивов в стиле Возрождения портреты императора Карла V и членов его фамилии в фигурах почти натуральной величины и мраморные рельефы с изображением библейских сцен. В XVII в. нидерландские скульпторы почти постоянно ездили учиться в Италии, влияние которой поэтому сильно отразилось на их искусстве. Из ряда этих художников особенно выделялось семейство Дюкенуа. Старейший его представитель. Генрих, принадлежавший еще к прежней туземной школе, прекрасно работал в мраморе и, уступая в правильности рисунка и благородной простоте композиций своему знаменитому сыну Франциску, умел, тем не менее, придавать своим фигурам жизненность и изящество. В Брюсселе, где он жил и умер, находятся многие из его произведений, между прочим, известная бронзовая фигура фонтана "Маннекен Пис".

Вышеупомянутый Франциск Дюкенуа (1594-1643), прозванный в Италии по своей национальности il Fiammingo (Фламандцем), снискал себе громкую известность в Риме преимущественно живыми, милыми, пухленькими детскими фигурами, но выказал свой талант также и в крупных, серьезных произведениях, какова, например, статуя св.Сусанны в римской церкви Санта-Мария ди Лорето.

Младший брат этого художника, Иероним, близко походит на него в некоторых своих произведениях, особенно в отношении рубки из мрамора; он оставил нам замечательный образец своей работы в великолепном памятнике епископу Антонию Триесту, находящемуся в Гентском соборе.

Из последователей Ф. Дюкенуа еще более выдается его ученик Артус Квеллинус (1608 – 1668), которому принадлежат выдержанные в благородно-простом стиле скульптуры, украшающие внутренность и наружность амстердамской ратуши.

Наиболее крупными центрами производства скульптуры в XV-XVI веках -были мастерские Антверпена, Брюсселя и Турне. Под руководством мастера в каждой из них работали многочисленные резчики и подмастерья. Такие центры обеспечивали местных заказчиков и экспортировали сваю продукции во Францию, Германию, Испанию и Скандинавские страны. Особенно широкое распространение получили деревянные резные алтари, часто раскрашенные и снабженные живописными створками. Таким образом, скульпторы нередко работали сообща с живописцами, а иногда и совмещали в одном лице обе профессии.

Особо следует отметить уникальные миниатюрные деревянные изделия чрезвычайно тонкой работы. Они ценились очень высоко уже в ХVI столетии и несколько веков были предметом собирательства.

2.4. МузыKA

Эпоха ХV-ХVI вв. не знала публичных светских форм концертной жизни. Для нее были характерны три разновидности форм музицирования, свойственные всей культуре средневековья и соответствовавшие социальным запросам трех слоев общества: светских феодалов, духовенства и третьего сословия (в него входили крестьяне, ремесленники и зажиточные бюргеры средневековых городов). Речь идет о профессиональной светской музыке, культовой музыке и народном творчестве. Народное творчество (фольклор) в ту эпоху было основной демократической формой светского музицирования. Очень важно, что именно Нидерланды славились своей богатейшей народно-песенной культурой. Народ Нидерландов был очень музыкален. Есть даже данные о том, что в XV-XVI вв. музыку в Нидерландах любили больше, чем живопись или скульптуру.

Именно в песенном фольклоре возникла раньше всего яркая, реалистически-светская образность, основным носителем которой была сочная мелодика: на нее и опирались в дальнейшем нидерландские композиторы.

Многие из этих песен зазвучали в полифонических мессах нидерландских композиторов: не только в неизменном виде, как цитаты, но и в качестве первоосновы индивидуального мелодического языка.

Расцвет фольклора чрезвычайно важен для понимания происходивших в музыке Нидерландов процессов обновления. Народное творчество Нидерландов било ключом. Оно и явилось плодоносной почвой, на которой расцвели наиболее ценные образцы профессионального музицирования.

К концу первой четверти XV века для Нидерландов становятся характерными три основных жанра - "крупный", "малый" и "промежуточный": месса, песня (шансон) и мотет.

Специфической особенностью музыки того времени являлся сугубо вокальный характер названных жанров. Инструментальная музыка и по тематике, и по принципам мышления, и по формам, и по образности всецело находилась в зависимости от вокальной.

Светская вокальная полифония была представлена полифонической песней (шансон). Истоками этого жанра были: многоголосные рондели, лэ, виреле, баллады.

К другой группе жанров относятся месса и мотет. Месса - жанр культового музицирования (исполнялась по ходу церковной службы). Мотеты писались как на светские, так и на духовные сюжеты. У нидерландцев мотет становится одним из более развитых в концепционном отношении жанров.

Немалое развитие на искусство той поры оказала бурно развивавшаяся астрономия, Николай Коперник и Джордано Бруно низвели человеческий субъект и саму планету, на которой он обитает, до места ничтожно малой песчинки перед лицом огромной, бесконечной Вселенной.

Именно отсюда проникли в музыку нидерландских композиторов возвышенные образы космических просторов, в которых растворяется индивидуальное самосознание личности. Требования духовных жанров, исходивших из необходимости верной музыкальной передачи культового текста, обусловили определенные черты преодоления, обуздания индивидуально-личного, растворения его в некоем единодушном для всей общины верующих порыве религиозной восторженности, прославлении Бога.

Для понимания существа музыкального Ренессанса важно принять во внимание, что музыкальный жанр, в полной мере воплотивший искания ренессансного гуманизма - опера - рождается уже за хронологическими и стилевыми рамками самого Возрождения. Однако опера интенсивно подготавливалась в недрах искусства Ренессанса, где исподволь намечалась и новая гуманистическая образность (аффекты), и новый музыкальный язык (мажоро-минор), и новые принципы интонирования (декламация речитативного плана и “ариозное” пение нового типа), и высокоразвитые принципы музыкального мышления (зарождение инструменталь­ного тематизма и имитационного развития). Все эти черты музыки нового времени вызревали в стилевой системе нидерландского полифонического искусства, которое было тесно связано с кругом жанров, идей и образных представлений, восходящих к искусству готики.

Однако, говоря о “готических” тенденциях нидерландского музыкального искусства, нельзя забывать, что творчество композиторов обнаруживает параллели не только с архитектурой, но и с живописью. В музыкальном искусстве Нидерландов, одновременно с живописью, зарождались реалистические тенденции, выдвигавшие нидерландское музыкальное творчество с периферии на передний край культуры западноевропейского Возрождения. Эти тенденции утверждали право искусства на выражение земной жизни. Прорыв светского начала, интерес к человеку, правдивое воплощение реального мира с точки зрения человека - все эти чисто ренессансные черты отражались и в материале музыки.

Одним из представителей "первой нидерландской школы", олицетворяющим начальный этап в развитии музыкальной культуры Нидерландов, был Гийома Дюфаи. В его творениях, так же как и в картинах ван Эйков, захватывает жизнерадостность тона, активность эмоций, ее человечность.

Творчество Дюфаи (Дифэ, около 1400-1474) прочно связано с бургундским городом Камбре, где он родился и затем воспитывался в метризе при кафедральном соборе. В 20 е гг. начинается период странствований Дюфаи: посетил в разное время города Италии, Франции, был певцом папской капеллы в Риме. С 1445 г. и до самой кончины он осел в Камбре, заняв должность руководителя всей музыкальной деятельностью собора в этом городе,

Шансон Дюфаи отличается от мотета меньшими масштабами и не столь дифференцированной вертикалью. Существенно и качество интонации. В качестве исторически прогрессивного явления следует отметить встречающуюся опору мелодики на звуки разложенного трезвучия, что свидетельствует об обогащении традиционных мелодических ладов семиступенной диатоники интонациями мажора и минора.

Важная черта мотетов Дюфаи - их рационализм. В его произведениях особенно поражают воображение особые приемы “вычисления” свободных голосов мотета из записанного одного голоса путем пропорционального (вдвое, втрое) сокращения всех его длительностей. При этом лучшие образцы музыки Дюфаи преодолевают холодный рационализм схоластической звуковой комбинаторики - они отличаются свойственной композитору мягкой, кроткой, светлой лиричностью, перерождающей изнутри умозрительные звуковые конструкции.

По значительности содержания, его философской направленности, по разнообразию и масштабности замыслов к мотетам примыкают мессы. Именно Дюфаи в полной мере реализовал монументальные возможности этого жанра.

Таким образом, в творчестве Дюфаи явственно заметно развитие реалистических тенденций: имеется ввиду отход от возвышенной беспристрастности католического искусства, стремление воплотить содержание текста, опираясь на конкретные образные представления, используя бытующий музыкальный материал. Однако, другая черта нового гуманизма - ренессансный индивидуализм - получает у Дюфаи еще довольно робкое, скованное и неполное выражение.

Эта черта проявилась в творчестве главы так называемой второй нидерландской полифонической школы Иоханнеса Окегема. Родившись около 1425 г, в Дендермонде (Восточная Фландрия), он учился в метризе собора Нотр-Дам в Антверпене, где был певчим в 1443-1444 гг. С 1445 г. до конца жизни (1495) он руководил капеллой французского королевского двора.

Стиль Окегема соткан из противоречий, зерном которых является повышенное напряжение между глубоко укоренившейся средневеково- аскетической психологией и пробудившимся земным чувством,

Причудливая фантастичность Окегема проявляется в бесконечной раскованной игре его насыщенных ликующими арабесками-распевами мелодических линий, в свои кульминационные моменты устремляющихся ввысь, подобно стрельчатым аркам готических соборов. Окегем является одним из замечательных мастеров, воплотивших глубокую сосредоточенность философского размышления, одним из первых он предвосхитил лирико-философские созерцания медленных частей бетховенских сонатно-симфонических циклов.

Тенденции кризиса ренессансного гуманизма в Нидерландах нашли свое отражение в творчестве великого композитора конца XV-начала ХVІ века, духовного главы третьего поколения нидерландских полифонистов Жоскена Депре, который родился около 1440 г. в местечке Конде (графство Геннегау). Вероятно, был учеником Окегема. С 1474 по 1479 работал в Милане, затем руководил капеллой в соборе в Камбре. С 1500 г, он работал в Париже, затем в Ферраре, Риме. Под конец жизни он вернулся в Конде, где и умер 27 августа 1521 г,

Жоскен является истинным детищем нидерландского гуманизма. Важная сторона в его творчестве представлена идеальным образами возвышенного лиризма, просветленной радости, ликования, восторженной гармонии духа, Для его стиля становится характерной повышенно субъективная окраска, насыщение настроениями возвышенного трагизма и юмора. Жоскену становятся доступны противоположные, крайние полисы человеческих переживаний. Начиная с Жоскена, музыка становится выразительницей аффектов, Творческое наследие Депре знаменует собой величайший перелом в музыкальной культуре европейского Возрождения,

Жоскен Депре поставил в центр художественного мира своих творений человека, и тем противопоставил себя всему искусству средневековья, стремившемуся растворить личность в универсуме, космосе,

2.5. ЛИТЕРАТУРА

Литература нидерландского гуманизма послужила весьма своеобразной идеологической подготовкой Реформации, а затем и буржуазно-демократической революции в Нидерландах. Очень большую роль в развитии литературы сыграло книгопечатание и развитие "университетской реформации". С другой стороны не меньшее значение имели религиозные дискуссии и сформировавшееся в ходе эти дискуссий движение "христианского гуманизма". Литература Нидерландов стремилась соединять в своем художественном облике сатиру и назидательность, публицистичность и аллегоризм.

Ведущий деятель северного гуманизма Дезидерий Эразм Роттердамский (настоящее имя Герт Гертсен), голландец по происхождению, стремился представить очищенное от злоупотреблений духовенства христианство как естественное, гармоничное продолжение идеалов античной цивилизации. Он родился в Роттердаме, обучался в церковной латинской школе, а после смерти своих родителей постригся в монахи. Однако в 1493 г, Эразм покидает монастырь, чтобы продолжить свое образование, изучает классическую философию и богословие в Париже, в Турине. Много путешествует, живет в Англии, Швейцарии. Австрии, Италии. Германии. Дружит и переписывается со многими выдающимися учеными своего времени.

Эразм стремился примирить противоположность античных и христианских идей, делая это путем совершенствования христианской этики, путем возрождения заповедей первоначального христианства, представляющего в его глазах, подлинные, чистейшие духовные ценности.

Однако не Эразм Роттердамский, литературным языком которого была латынь, считается зачинателем национальной нидерландской литературы. Основоположником ее признают Яна Руисброка, мистика, писавшего свои проникнутые пламенным лирическим чувством проповеди на родном демократическом фламандском наречии. Мистика была одной из форм духовной оппозиции населения Нидерландов аристократической и клерикальной реакции.

Идеи нидерландских мистиков оказали воздействие на становление всей культуры нидерландского гуманизма. Об этом свидетельствуют факты духовной эволюции Эразма Роттердамского, испытавшего на себе сильное влияние "светской религиозности" мистиков - нидерландских "братьев общинной жизни", выдвинувших идеал "нового благочестия", который сближал представления о божественном с живой человеческой жизнью и деятельностью. В дальнейшем Эразм под воздействием идей итальянских гуманистов отверг сектантский путь мистиков во имя подлинно гуманистического мировоззрения. Однако нельзя отрицать того, что мистика сыграла свою позитивную роль в его поисках нового гуманистического идеала.

Среди произведений нидерландского гуманиста особую известность приобрел его трактат "Похвала Глупости" (1509), опубликованный в 1511 г. с посвящением другу Эразма - английскому гуманисту Томасу Мору. Книга обнаруживает одновременно развитие традиции античной сатиры, например Лукиана, и традиции немецкой классической литературы "о глупцах". Это как бы шутливый панегирик, похвальная речь; по всем правилам красноречия хвалу себе возносит сама госпожа Глупость (или госпожа Мория - от греч. "глупость"). Эразм, с одной стороны, высмеивает человеческие пороки и заблуждения, показывая, что именно глупость является причиной войн, непомерного тщеславия и прочих злодеяний. Но жизнелюбие и оптимизм писателя Возрождения накладывают свой отпечаток, отчего образ глупости получается не совсем однозначным. Иногда она трактуется как обычная энергия, неуемность, свойственная человеческой натуре. И тогда глупость может послужить причиной для самых благих деяний: научных открытий, творений искусства, создания жизненных удобств и т.д. Вся человеческая жизнь оказывается неким царством глупости, в котором человек предстает одновременно рациональным и эмоциональным существом, мудрецом и глупцом в то же самое время, Сочинение Эразма Роттердамского оказало очень большое влияние на сатириков последующих поколений: на Рабле и Монтеня, Сервантеса и Шекспира, Свифта и Вольтера.

2.6. шпалеры

Шпалеры - стенные ковры с вытканными на них изображениями - были широко распространены в европейских странах, начиная с XIII века, Они изготовлялись специальными мастерскими, в которых работало значительное количество людей. Тяжелый и кропотливый труд требовал от мастеров большого напряжения и продолжался многие месяцы. Подсобные рабочие разбирали, промывали и красили пряжу. Затем ткачи выполняли ковер. Образцом для шпалер нередко служили картины великих художников, чаще - миниатюры или специально выполненные рисунки, по которым художники-картоньеры изготовляли картон: клеевыми красками на бумаге или маслом на холсте обозначали основные контуры композиции, важнейшие элементы рисунка в соответствии с будущим ковром и техникой ткачества.

Картон находился перед глазами ткача, переносившего изображение на ковер с помощью шерстяных и шелковых нитей разного цвета. Однако ткач не просто механически выполнял свое дело, Ему приходилось подбирать оттенки нитей, а в случае необходимости менять изображения, заданные на картоне. Каждая шпалера воплощает в себе с удивительным единством разнородные творческие усилия – она является своеобразным сплавом вдохновенного замысла художников и высоким, доходящим до артистизма, мастерством ткачей.

Сохранилось не так уж много памятников шпалерного искусства, Непрочность тканей, страдавших от износа, грязи, сырости, выцветавших от солнечных лучей, портившихся от плесени, привела к безвозвратной потере многих бесценных ковров, Еще больше произведений унесли пожары и войны. И все же их осталось достаточно, чтобы понять, сколь замечательны были эти памятники.

Шпалеры высоко ценились в XV веке. Короли, аристократы, крупные деятели церкви собирали их и нередко имели большее количество, чем позволяло пространство стен дворцов или церквей, шпалеры стали своеобразным мерилом богатства того или иного лица. Их было принято преподносить в качестве дипломатических даров, они входили в приданое знатных невест.

Нидерланды очень рано стали центром изготовления шпалер, и их мастера пользовались славой искуснейших мастеров в различных странах Европы.

Особенно важную роль играли мастерские Брюсселя, где на рубеже XV - XVI веков были вытканы парные шпалеры "Мудрость" и "Справедливость". На них изображены аллегорические фигуры - олицетворение христианских добродетелей, снабженных традиционными атрибутами. Сцены окаймлены обязательным для большинства шпалер бордюром, придавали изображению особую прелесть. Он составлен из цветов шиповника и ромашек на темно-синем фоне. Такие бордюры, очевидно, имеют прообразом обрамления на средневековых рукописях и книжных миниатюрах, с которыми у шпалерного искусства очень много связей.

Своеобразие стиля шпалер в значительной мере обусловлено назначением этого вида искусства - украшать жилище. Поскольку в странах Северной Европы монументальная стенная живопись не имела столь широкого распространения, как, например, в Италии, шпалеры служили ей своеобразной заменой. Не случайно их иногда называют "подвижными фресками Севера". Шпалеры преображали мрачные голые стены парадных залов во дворцах и замках, придавали уют жилым покоям. В дни религиозных праздников или по случаю въезда в город коронованных особ шпалерами украшали улицы, их свешивали из окон или балконов. В наши дни трудно представить себе во всем объеме то впечатление, которое шпалера производила в XV - XVI вв. в обстановке пестрой и шумной жизни средневекового города.

На этом можно завершить краткий обзор по культуре и искусству Нидерландов эпохи Возрождения. Изложенный материал может быть использован для системы уроков по самобытной культуре и искусству этой страны Северной Европы.

3. ОБОСНОВАНИЕ ВЫБОРА МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИя УРОКОВ ПО ТЕМЕ "ВЗАИМОСВЯЗЬ ЛИТЕРАТУРЫ С ДРУГИМИ ВИДАМИ ИСКУССТВ. ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. НИДЕРЛАНДЫ"

Уроки художественной культуры - это уроки мысли и чувства, знания и эстетического переживания, эмоционального отклика. Постижение произведений искусства требует умственной деятельности, развитого воссоздающего воображения, эмоциональной восприимчивости.

Исходя из этого и с учетом возрастных особенностей учащихся (14-15 лет), а это интерес ребят к различным тайнам, легендам, желание учащихся работать на занимательных, "живых" уроках, где информация усваивается как бы сама собой, мной были выбраны различные формы – работы (уроки) при изучении темы "Взаимосвязь литературы с другими видами искусств. Эпоха Возрождения. Нидерланды", а именно:

1. Урок-экскурсия, на котором в занимательной форме ребята познакомятся с картиной мира Нидерландов эпохи Возрождения, узнают об архитектуре, скульптуре, литературе и декоративно-прикладном искусстве в эпоху Ренессанса, что будет способствовать развитию интереса к культуре Нидерландов, способности быть зрителем, читателем, слушателем.

2. Лекция с элементами беседы и использованием наглядных пособий, где ребята ознакомятся с выдающимися мастерами того времени в области живописи и музыки. поможет найти взаимосвязь жизни, живописи и музыки. На уроке учащиеся будут учиться высказывать свое видение произведений искусства, развивать навыки выборочного конспектирования.

3. Семинарское занятие с индивидуальными выступлениями учащихся, на которой дети попытаются понять мир человеческих чувств в работах Яна ван Эйка. Ребята будут учиться делать стилистический анализ, аргументировано высказывать свое отношение к произведениям искусства, оперировать культурологическими и искусствоведческими понятиями.

4. Практическое занятие (№1) с изготовлением собственных часословов по образцу известных художников братьев Лимбургов. что поможет ребятам по-другому взглянуть на окружающий мир. Подметить черты, характерные данной местности и времени года.

5. На практическом занятии (№2) учащихся ждет увлекательная работа по картине П.Брейгеля Старшего "Нидерландские пословицы", которая поможет в формировании чувства прекрасного, постижении настроения художника, его умении всматриваться в окружающий мир.

В целом, предлагаемая система уроков даст возможность получить более целостное представление о культурном развитии Нидерландов, что в свою очередь будет оказывать влияние на формирование чувства прекрасного у учащихся и способствовать их сознательной увлеченности в мировой культурный процесс.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вопросы "кто я есть?", "зачем я живу?", "как устроен мир?" не имеют окончательных ответов, которые можно было бы выразить словами. Но, задавая их, погружаясь в них, человек начинает понимать себя, других людей и весь мир на более глубоком уровне.

Вопросы о себе самом, и о смысле существования мира мы, люди, задаем себе в течение всей своей жизни. Но в юности они стоят особенно остро, да и времени на размышление в юности гораздо больше.

Именно в это время произведения искусства становятся мудрым другом, к которому всегда можно прийти и узнать, увидеть, понять что-то новое. Настоящее искусство помогает знать полнее и осознаннее, иногда заметить в жизни прежде неразличимые нюансы и оттенки, иногда увидеть в событиях более глубокий смысл, а порой ответить на вопрос "что со мной происходит?". Мы ищем в искусстве то, чего нам не хватает в жизни”.

Факультативный курс "История искусства с древнейших времен и до эпохи Возрождения" предполагает изучение искусства Нидерландов в эпоху Ренессанса.

Нидерланды в эпоху Возрождения не остались в стороне от перемен, происходивших в Европе. Однако при обращении к искусству того времени, в основном восхищаются шедеврами, написанными великими итальянцами: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэлем и др.,- а творчество мастеров Северной Европы остается как бы в тени и изучается, в основном, специалистами. Но произведения нидерландских мастеров имеют право быть не менее узнаваемыми, чем "Джоконда" или "Сикстинская мадонна".

Искусство маленькой, но щедрой на таланты страны раскрывает перед нашими глазами удивительно прекрасный мир. Притягательная сила нидерландских картин заключается главным образом в необычной свежести и непосредственности воспроизведения действительности.

Знакомство с мастерами эпохи Возрождения в области живописи, архитектуры, скульптуры, музыки литературы будет способствовать развитии интереса к самобытной культуре Нидерландов, поможет развить способность и стремление воспринимать художественную культуру, воспитывать у учащихся любовь к искусству, способность наслаждаться красотой.

Изучение Мировой художественной культуры в школе не только способствует совершенствованию знаний и умений учащихся, на и ведет их к более глубокому пониманию закономерностей развития искусства и общества, формирует интеллектуальный и нравственный мир школьников.

Литература, рекомендуемая учителю при подготовке к урокам,

1. Энциклопедия для детей. Том 7. Искусство. Ч.I Архитектура, изобразительное и декоративно- прикладное искусство с древнейших времен и до эпохи Возрождения/ Глав. ред. М.Д.Аксенова,- М.: Аванта+, 1997,-688с: с ил.

2. История зарубежного искусства/ под ред. Кузьминой,- М.“Изобразительное искусство", 1980.

3. Очерки истории искусства (от первобытного искусства до готического искусства)- М., Советский художник, 1987

4. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. - С-Пб.: Мифрил. 1995.

5. Краткая история искусства. Вып.2. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII-XVIIIв.в., Россия XVIIIв.- 2-е изд.,доп.- М, .'Искусство, 1989.

6. Н.Н.Никулин. Искусство Нидерландов XV-XVI вв. "Искусство"; Ленинградское отделение. 1984

7. В.Коннов. Нидерландские композиторы ХV-XVI веков. Л.: Музыка,1984.

8. Гершензон-Чегодаева Н. Нидерландский портрет XV века. Его истоки и судьбы. Серия: Из истории мирового искусства. М. Искусство 1972г. 198 с. илл

9. Егорова К.С. Ян ван Эйк. Искусство, 1965.

10. Климов Р.Б. Искусство Нидерландов. - В кн.: Всеобщая история искусств, Т.З. М.,1962,

11. Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. М.,1981.

12. Смирин М.М. Эразм Роттердамский и реформационное движение в Германии. М.,1978.

Литература для учащихся.

1. Энциклопедия для детей. Том 7. Искусство. Ч.I Архитектура, изобразительное и декоративно- прикладное искусство с древнейших времен и до эпохи Возрождения/ Глав. ред. М.Д.Аксенова,- М.: Аванта+, 1997,-688с: с ил.

2. История зарубежного искусства/ под ред. Кузьминой,- М.“Изобразительное искусство", 1980.

3. Очерки истории искусства (от первобытного искусства до готического искусства)- М., Советский художник, 1987

4. Н.Н.Никулин. Искусство Нидерландов XV-XVI вв, "Искусство"; Ле­нинградское отделение, 1984,

5. В.Коннов. Нидерландские композиторы XV-XVI веков. М.:Л,,1984.

6. Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. М.,1981.

7. Смирин М.М. Эразм Роттердамский и реформационное движение в Германии. М.,1978.

Содержание

29