Министерство образования и науки Российской Федерации
Министерство образования и молодежной политики Ставропольского края
Государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования
«Ставропольский государственный педагогический институт»
Историко-филологический факультет
Кафедра русской и зарубежной литературы
КУРСОВАЯ РАБОТА
по дисциплине «История зарубежной литературы»
Эволюция жанровых систем в литературе немецкого реализма
Выполнила: студентка 3 курса
группы ИФ3Р
историко-филологического
факультета Зенкина Виктория Игоревна
Научный руководитель:
доцент кафедры русской и зарубежной литературы
Малыгина И.Ю.
Работа допущена к защите «___»_______________2016 г.
Зав. кафедрой _____________
Дата защиты
«__» ____________2016 г.
Оценка:_______________
Ставрополь, 2016
СОДЕРЖАНИЕ
Введение………………………………………………………………………....3
Глава 1. Жанр как объект изучения
1.1. Жанр: определение и история изучения понятия…………………………..5
1.2. Специфика эпических жанров……………………………………………….8
Вывод по 1-ой главе…………………………………………………………......14
Глава 2. Трансформация жанровых систем в литературе немецкого реализма
2.1. Эволюция жанровых систем………………………………………………..15
2.2.Характеристика особенностей жанровых систем………………………... 22
Вывод по 2-ой главе………………………………………………………...…...25
Заключение……………………………………………..……………………….27
Библиография………………………………………………………………......29
ВВЕДЕНИЕ
Немецкая литература благодаря ряду общественно-политических причин на долгое время утрачивает то мировое значение, которое она имела в эпоху Лессинга, Шиллера, Гёте и Гейне. Г. Манну наряду с его братом Томасом принадлежит великая заслуга в развитии немецкой национальной культуры, ведь именно они вновь вывели литературу Германии на широкую мировую магистраль. В то время как литература Англии и Франции в XIX веке дала величайшие образцы европейского романа и новеллы, воплощавшие принципы критического реализма, литература немецкая, хотя и выдвинувшая в 70-8-х годах ряд значительных явлений (как, например, творчество Теодора Фонтане), продолжала всё же оставаться на периферии этого важнейшего общественно-политического процесса. Братья Манны, опираясь на опыт ведущих литератур Европы, в том числе и русской, и в то же время используя национальную реалистическую традицию, впервые подняли немецкий роман критического реализма на уровень лучших образцов этого жанра.
Актуальность исследования обусловлена тем, что существует необходимость исследовать эволюцию жанровых систем в литературе немецкого реализма, выявлять её истоки, литературоведческий статус, а также идейно-эстетическую сущность этого литературного направления.
Новизна работы связана со значимостью немецкого реализма в литературе в целом.
Объектом исследования являются жанровые системы в литературе немецкого реализма.
А предметом исследования – литературные жанры немецкого реализма, а также их определение и история изучения понятия; рассмотрение более обширно эпических жанров, их эволюции и характеристику.
Цель исследования состоит в рассмотрении общих сведений о немецком реализме, его главных признаков и отличительных черт, а также различные классификации учёных. Для достижения поставленной цели необходимо разрешить следующие задачи:
- показать всю хронологию жанровых систем в литературе немецкого реализма;
- вскрыть эволюцию жанровых систем;
- раскрыть характеристику особенностей жанровых систем.
Методы исследования, которые используются в данной работе:
- историко-генетический – для выявления взаимосвязи литературных жанров;
- герменевтико-интерпретационный – для процесса раскрытия смыслов всех эпических жанров.
Теоретической основой исследования послужили труды таких учёных, как А.А. Тертычный, Б.В. Томашевский, В.Г. Белинский, И.В. Млечина, Б.И. Пуришев, Ю. Шмидт, П. Гейзе и В.М. Жирмунский.
Практическая значимость исследования работы заключается в существенном дополнении тех работ, которые отражают затронутую тему. Материалы исследования могут быть использованы при разработке спецкурсов и спецсеминаров по проблемам, связанных с эволюцией жанровых систем в литературе немецкого реализма, а также на уроках литературы в старших классах специальных и общеобразовательных учебных заведений или на внеклассных занятиях.
Структура. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, насчитывающей 25 источников.
ГЛАВА I
ЖАНР КАК ОБЪЕКТ ИЗУЧЕНИЯ
1.1. Жанр: определение и история изучения понятия.
Литературный жанр – это прежде всего развивающийся тип определённых литературных произведений, в которых содержались основные признаки и они часто менялись наряду с содержанием литературы и развитием многообразия форм, также они часто похожи со значением «вид»; детективный жанр, сатирический жанр и жанр исторического очерка – это зачастую признак эмоциональной характеристики и содержания одного из главнейших терминов в литературе «жанр», который определяется как основной тип литературы.
И поэтому различная вариация рода литературы, которая создаётся исторически множеством компонентов и особенностью формы и содержания также же называется литературным жанром. Таким образом, учёные издавна пытались создать определённую разностороннюю типологию жанров, которая бы применялась к литературам всех стран, а также эпохам, но эта попытка ученых была довольно-таки неэффективна.
Вообще слово «roman», которое переводится на русский язык как тоже «роман» изначально схож с английским словом «novel» и польским «powesc» и эти все явления могут трактоваться совершенно различно. Так, например, роман в античности назывался «драмой», то есть определённым действием, ну или действенной историей, которые в свою очередь были рассказанным явлением, случаем или даже приключением. И та же старофранцузская баллада, которая именовалась твёрдой стихотворной формой ничего не имела общего с фольклорной балладой и тогда Г.Р. Державин, напечатал её не полностью в 1811-1815 гг. Поэтому в истории словесности одним и тем же названием являлись совершенно разные вещи. Державин также умышленно идентифицировал две части этого труда, где писал и о других различных формах и жанрах, кроме конечно же оды и этот труд носил название «Рассуждение о лирической поэзии или об оде».
О мадригале, кантате, триолете, сонете, серенаде, рондо, романсе, оратории, стансе и балладе Г.Р. Державин писал в неопубликованной им части. О опере и даже песне – в опубликованных. Ода в понимании Державина – это конкретное и узкое понимание как условного большого стихотворения, что-то или кого-то воспевающего. Твёрдой формой зачастую остаётся сонет, хотя он может быть иногда и жанром, например, когда следует тематической композиции, то есть определённая схема «тезис, антитезис, синтез». (Державин, с. 37).
Жанры повести, рассказа и романа, которые являлись основными в XIX-XX веках не совсем являлись частью канонической системы жанров, а вот повесть и рассказ немного ранее и вовсе не входили в неё и понимались не как жанры, а достаточно широко – как рассказывание и уже потом как «рассказанное» и повествование. В это же время жанром не являлась сатура, которая была предшественницей сатиры. А впоследствии появился стихотворный жанр сатиры, который после XVIII века исчезает и потом сатирическое содержание проявляется в самых различных жанрах. (Державин, с. 55).
«Низовая», официальная и экспериментальная литература – вот основные жанровые системы, которые зачастую существуют параллельно и вследствие этого, жанрообразующие признаки меняются. Сюжет или тема, отдельные стихотворные размеры и объём произведения, а временами и многие другие особенности и стороны (комедия и трагедия чаще всего различались первоначально оценочным идейно-эстетическим содержанием). Вот основные преобладающие в античности жанрообразующие признаки. В это время усилилась роль семантики текста, то есть образного мира и сохранили комедия и трагедия свою жанрообразующую функцию в эпоху Возрождения. Размер стиха, стиль, эстетические категории, такие как: трагическое, героическое, комическое; тема и иногда строфа - всё это непосредственно характерно для классицизма (Ломоносов, с. 53).
И именно М.В. Ломоносов особенно точно разделял жанры на «штили» (стили), среди них выделялись: высокие, средние и низкие жанры. Были среди них такие, которые даже не входили даже в число низких. В нём шедшие особенные дела, но с совершенно обычными людьми, и для рационалиста-классициста роман обладал излишне открытой и явной выдумкой. Ломоносов принимал «в прозе дружеские письма, описание обыкновенных дел» и надменно обходил безмолвием роман, который в России ещё не был создан. Итак, тема, которая понимается в литературе как определённый круг общего, а также композиция, то есть индивидуальное могут соединяться в родовые признаки (то есть в балладу, лиро-эпическую поэму), противопоставление прозы и стиха становится не таким уж и главнейшим принципом, вскоре появляются внежанровые стихотворения и междужанровые образования. Всё это некоторым образом характеризует романтизм. Жанровые границы в основном становятся в реализме недостаточно отчётливее, а в нереалистических направлениях XX века (модернизме и постмодернизме) – тем более, также повышается роль проблематики. (Ломоносов, с. 102).
Роман чаще всего называют жанром, а исторический роман зачастую видом; бывает, конечно же, и наоборот – именно так учёные делят жанры на виды литературы. Но для того, чтобы определить жанровые вариации, которые идут в «глубь» понятия, одного нестрогого термина будет конечно недостаточно. И поэтому зачастую большинство романов-эпопей часто называются просто романами, особенно в разговорной речи. Хотя сама по себе эпопея, которая восходит к древности, и тот же роман противоположны по своим главным содержательным жанровым признакам. Изначально видом должен считаться современный роман, так как исторический роман является видом романа. А последний, и очень редко и первый по проблематике делится на философский, социальный, социально-психологический, но и по некоторым другим показателям может быть выделен роман юмористический и сатирический (как например Е.П. Петрова и И.А. Ильфа), а также «лирический» («Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака); есть и «романы-мифы», иносказательные романы-притчи и многие другие. Всё это даёт нам типологию слишком обширную и разностороннюю, для того, чтобы выстраивать обыкновенную иерархическую цепочку «жанр-вид-подвид» и т.д. И таким образом, если жанровые разновидности называют тоже жанрами, то из контекста это обычно бывает понятно, что именно имеется в виду. (Петров, с. 17).
Жанровое самоопределение существовало еще издревле, но именно термин «жанр» возник ещё в эстетике французского классицизма середины XVII века. «Высокий» и «низкий» жанр разбили в первую очередь в зависимости от темы, сюжета и предмета изображения в XVI веке теоретики академического искусства. И в практике европейских художественных академий XVII-XIX веков это деление значительно укрепилось. «Высоким» понимали мифологический и исторический (героический) жанры в живописи, а вот «низким» – портрет (за исключением статуарного, церемониального и парадного), натюрморт и пейзаж. И таким образом, в литературе того времени было определённое противопоставление комедии и трагедии, так как церковь со своей точки зрения создала иконографию иконописи, скульптурной композиции и алтарной живописной картины на многие библейские сюжеты. «Низкие» жанры, такие как: портрет, пейзаж, бытовые сценки и натюрморт – оказались ведущими, ведь именно они гарантировали художнику некий успех. Вот так вот было в протестанской Голландии XVII века. (Тертычный, с. 21).
1.2. Специфика эпических жанров.
Поэма, очерк, рассказ, новелла, повесть и роман являются главными эпическими жанрами в литературе XIX–XX веков. В свою очередь стихотворный эпос был предместником всех на тот день эпических жанров. Например, в то время, а именно в XIX веке, произведения эпического жанра, например такие, как «Одиссея» и «Илиада» Гомера считали эпическими поэмами. (Красовский, с. 15).
Сам по себе роман может быть небольшим произведением с каким-то конкретным одним сюжетом и малозначительным количеством персонажей (например, «Капитанская дочка» А.С. Пушкина), в этом-то и есть главное отличие романа от повести, даже если брать во внимание, что только объём не столь очевиден, как кажется на самом деле. Достаточно большой объём могут иметь повести, которые выходят за счёт подробностей, деталей нравов и быта. А когда речь идёт о «малых» прозаических жанрах, то здесь не имеет силу критерий объёма, потому что необходимо разграничивать очерк, рассказ и новеллу.
Главный тип жанрового содержания, который имеет черты содержания произведения является основным критерием разграничения эпических жанров, так как они вместе с постоянными формальными свойствами образуют жанр. И в это же самое время нравоописательный и романический типы жанрового содержания имеют особую ценность. И при определении жанра многих эпических произведений особенно важны различия между ними, которые как оказалось, являются очень существенными. Таким образом, национально-исторический тип жанрового содержания можно наблюдать во многих произведениях.
Объединение представлений человека в литературном произведении – это определённый романический тип жанрового содержания. Особое стремление раскрыть в сюжетах и конфликтах их судьбы, преобладающий интерес писателей к личности героев – это всё ведущая особенность произведений с романическим типом жанрового содержания. Большинство внешних и внутренних изменений, которые происходят с людьми стоят прежде всего в романическом произведении в центре повествования. Достаточно подробно и точно могут быть показаны быт, нравы и общественная среда. Но это только определённые обстоятельства и условия, так как они не имеют самостоятельного значения и поэтому они позволяют рассмотреть судьбы главных героев, а также развитие их характеров.
Многие романические жанры не имеют своего чёткого терминологического обозначения и таким образом, «романическая поэма», «романическая повесть», новелла, роман входят в самостоятельную группу романических жанров.
Некий принцип изображения обстоятельств и людей нашёл своё отражение в нравоописательных произведениях, потому что нравоописательный тип жанрового содержания противоположен романическому. (Красовский, с. 23).
Таким образом, общественно-бытовая среда, которая определяет повседневное существование, психологию и поведение стоят на первом плане в произведениях такого типа, а не судьбы и развитие характеров героев. В «босяцкой», рабочей, мещанской, купеческой и даже помещичьей среде живут герои таких произведений. Они предстают перед читателями как некие обладатели устойчивых качеств, поощряемых и воспитанных поставленным укладом жизни в целом.
С героями произведения «Мёртвые души» Н.В. Гоголя можно сравнить жизнь людей в нравоописательных произведениях, потому что они там показываются во всех своих подробностях и деталях, но их характеры внутри статичны, а вот изменения внешние, которые происходят с ними, абсолютно входят в рамки образца поведения, которые были установлены нравами и бытом их сословия, профессиональной и общественной группы. Вариация нравоописания, такая как динамическая носит свой определённый характер конфликта. Главнейший и важнейший художественный принцип авторов нравоописаний – это преобладание, превосходство описательности. Он проявляется в сюжетно-композиционных особенностях произведений. «Сцена», «эскизы», «очерки» – складываются из своей серии «стоп-кадров» и образуют далее своего типа «хронику» жизни конкретной среды в рамках избранной писателем исторической эпохи. (Красовский, с. 45).
Во многих произведениях того времени, которые были написаны на исторические темы можно было выявить национально-исторический тип жанрового содержания. Желание и цель писателей передать наиболее главнейшие черты избранной исторической эпохи – это основной признак произведений с национально-историческим жанровым содержанием. Также к главным чертам избранной исторической эпохи можно отнести общенациональные события и конфликты, которые имеют большое значение для понимания судьбы народа, на века определяющие его духовное, политическое и общественное развитие. Эпическое, основное содержание произведения проясняется в произведениях, которые имеют второстепенное значение, так как в них показаны различные бытовые споры и сражения, а также личные судьбы, которые очень богато представлены. В «Тихом Доне» М. Шолохова, «Войне и мире» Л.Н. Толстого, «Петре Первом» А.Н. Толстого, в «Песне про купца Калашникова» М.Ю. Лермонтова, в поэме «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова, «Двенадцать» А.А. Блока, «Реквием» А.А. Ахматовой и наконец-таки «Василий Тёркин» А.Т. Твардовского взаимодействует национально-исторический тип жанрового содержания, который и определяет его с жанровыми тенденциями описания. Отчуждённость, бездеятельность в описании событий – это всё определённое повествование в произведениях с национально-историческим жанровым содержанием, где ведётся повествование от третьего лица. А когда возникают несколько других точек зрения на изображаемые события и собственная причастность героев, то тогда ведётся повествование непосредственно от первого лица или от нескольких.
Таким образом, сюжет, который предполагает определённую последовательную смену событий и время, который в эпическом жанре рассчитывает на присутствие поставленной дистанции между описываемыми событиями и временем описания, а также пространство – всё это характерные черты и особенности эпического жанра. А описание интерьеров, пейзажей и героев оправдывается трёхмерностью пространства.
Перекликание между собой является характерной чертой эпических жанров, так например, особенности этих жанров характеризуют способность последнего включать в себя элементы драмы, то есть диалоги и монологи, также элементы лирики, то есть лирические отступления.
К тому же, существуют три структурные формы эпоса – это большая, средняя и малая. И поэтому некоторые из литературоведов опускают среднюю форму и относят повесть к большой, в которую также входят роман и эпопея. И таким образом, появилось понятие роман-эпопея. А отличительной чертой друг друга является форма сюжета и повествования. Поэтому, в зависимости от вопросов, поставленных на рассмотрение в романе, он может относиться к социальному, утопическому психологическому, авантюрному, фантастическому и историческому. Это также относится к особенностям эпического жанра. И безусловно это дало Белинскому обоснование сравнить эпос частной жизни с романом, так как здесь затрагивается глобальность вопросов и тем, а также количество, ответы на которые может дать только эта литературная форма. (Белинский, с. 76).
Основные жанровые проявления современного эпос – это бытовые зарисовки, притчи, анекдоты, фельетоны и т.д. Их можно перечислять огромное количество времени, так как современный эпос очень разнообразен. Поэтому зачастую к эпическому жанру в большинстве своём и не без оснований относят известный ныне жанр эссе, хотя эссе в общем – это синтетический жанр, и рассматривать его в русле эпоса довольно-таки рискованно. (Томашевский, с. 34).
Потребность развить и осмыслить роль повествователя в структуре эпического произведения связана с его повествовательным характером, так как специфика эпоса соединена с этим. Потому что в эпосе рассказчик увлекается самим потоком жизни, берущим произведение; но именно рассказчик ведёт повествование, привлекая читателя в очень сложный мир человеческих отношений, «толкая» его следовать за собой в его, повествователя, сомнениях, размышлениях, переживаниях. Поэтому из всех форм повествования самой распространённой является повествование в третьем лице, так называемое авторское повествование.
Вероятнее всего, в эпических жанрах имеет большое значение противопоставление жанров по их объёму. Так как любой отрывок из эпического текста в форме определённого повествования от третьего лица способен выявить закономерные конкретно для эпоса способы художественного познания жизни, которые отличают его от драмы. В связи с этим сложилась литературоведческая традиция, которая определяет здесь жанры большого (эпопея, роман), среднего (повесть) и малого (рассказ) объёма, ведь реально в типологии существует различение лишь двух определённых позиций. И именно поэтому повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к роману («Капитанская дочка» А.С. Пушкина), либо к рассказу (его же «Повести Белкина»). Ю.Н. Тынянов справедливо писал: «Расчет на большую форму не тот, что на малую» (Тынянов, с. 28). Именно потому, что различение большого и малого объёма является существенным и самое главное для анализа малого жанра – это рассказ. Таким образом, свою поэтику, конкретные художественные приёмы и свои образные принципы поэтики диктует малый объём рассказа, потому что прежде всего это может сказаться на свойствах литературной изобразительности. Детали-символы, детали-подробности, особенно описание интерьера, портрета и пейзажа характерны для рассказа, а также для рассказа характерен в нужной мере «режим экономии», так как в нём не может быть длинных описаний. Вот именно по такому принципу строил свои описания в произведениях, в частности, мастер художественной детали А.П. Чехов. Вспомним, например, его хрестоматийное изображение лунной ночи: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у, тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» (Чехов, с. 87). Основание впечатлений от одной-двух главных и преобладающих деталей-символов здесь домысливаются читателем как определённые подробности персонажа. Это же происходит и на уровне психологизма: для писателя здесь очень важно воссоздать атмосферу внутренней жизни героя в данный момент, также ведущий эмоциональный тон, а не отразить душевный процесс во всей его полноте. Мастерами такого психологического рассказа были: Бунин, Горький, Чехов, Хемингуэй, Мопассан и др.
ВЫВОД ПО I ГЛАВЕ
И таким образом, эпос как будто приближается к драме по предмету художественного исследования. «Различие между эпосом и драмой, – пишет В. В. Кожинов, – не является фундаментальным, доходящим до самых основ. Однако «живописная полнота и многокрасочность эпоса, конечно, существенно отличается от как бы одноцветного... рисунка драмы. В драме схватывается центральное, основное устремление человеческого характера» (Кожинов, с.90). Едва ли сказанное Пушкиным о романе «Евгений Онегин» – «даль свободного романа» – могло быть сказано о «Борисе Годунове» или «Маленьких трагедиях».
ГЛАВА II
ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРОВЫХ СИСТЕМ В ЛИТЕРАТУРЕ НЕМЕЦКОГО РЕАЛИЗМА
2.1. Эволюция жанровых систем.
Роман – это большой эпический жанр, который в свою очередь получил широкое распространение в литературе ХІХ века, а также немаловажное значение. Но можно предположить, что само зарождение романа как жанра относит ещё к временам античности. Изображение судьбы героя или даже нескольких героев сразу на протяжении долгого времени, а временами – даже одновременно нескольких поколений – вот основные положения романа. Ведь роман отображает и показывает жизнь изнутри, во всём блеске, непорочности и различии. Характер человека в романе представлен в связи с его социально-исторической средой. А на большом историческом и общественном фоне происходят зачастую события, действия и истории, которые так или иначе связаны с судьбой персонажей. (Белинский, с. 78).
В Германии определённые прозаические жанры, например такие, как роман стали значительно необходимыми для художественного освоения новых реалий современного мира и их верного выражения. Роман тем самым открывает и раскрывает, заполненные в нём идеи и тогда появляется исключительный жанр, который охватывает разные сферы жизнедеятельности и даже те, что когда-то считались «непоэтическими» или «неэстетическими» и их «превращение» в высочайшие достижения искусства.
Продемонстрировать проблемы общечеловеческого значения, также показать преимущественные сложные и сильные процессы в жизни, уделить должное внимание процессу эволюции и формирования личности – всё это определяет жанр романа. И поэтому жанровые разновидности романа зачастую называют никак иначе, как жанр, который в свою очередь появился в реалистической литературе, где было много разделов романного жанра. Таким образом, в основе внимания психологического романа стоит внутренний мир личности в его непосредственности определёнными историко-общественными обстоятельствами. И так например вот, в конкретную эпоху для слоёв населения или общественности в социально-бытовом романе свойственны: каждодневное существование, социальная жизнь, а также обычаи и непосредственность.
В реалистических произведениях существует обширная философская проблематика, которая определяет собственно главные причины систематизировать их как философские романы. И поэтому в рамках социально-психологического романа появляется объединение и взаимодействие направлений, характерных и социально-бытовому и психологическому. Однако, невзирая на сверхсильное развитие реализма в середине XIX века, он так и не был всесторонним художественным направлением. Это непосредственно относится не только к определённым видам искусств, например музыки, потому что она являлась наиболее задумчивой и мечтательной, а также литературы и некоторых её родов и жанров. (Белинский, с. 85).
В эпических, прозаических жанрах особенно глубоко проявил себя реализм, но этого нельзя также сказать о лирике, так как в европейских и американской литературах середины XIX века она, в отличие от прозы, осталась особенно романтической, и также частично о драматургии, потому что в ней большинства европейских стран реализм укрепляется приблизительно в последней трети XIX века. И чем же объясняется слабейшее развитие лирической поэзии в реалистической литературе?
Думая над ответом на поставленный вопрос, нужно понимать, что внелитературные факторы, а именно «прозаический» характер действительности буржуазной эпохи, который непосредственно создавал духовную и эмоциональную атмосферу, неблагоприятную для расцвета лирической поэзии. Ещё нужно выделить внутренние факторы, а особенно специфику реализма как художественной системы, направляющей на предпочтительно социальный мир, внешний, его аналитическое исследование и отображение. Здесь речь идет первоначально о самой важной направленности на объективно существующее выстраивание произведения в объективном временном пространстве, в который непосредственно примыкает личность её и внутренний мир – всё это вызывало интерес у реалистов, то есть личность и субъективный мир реализма. (Млечина, с. 64).
И поэтому в это время романтизм является искусством, стержень которого смещён в сторону субъективности, духовной и душевной жизни человека. Потому что эта жизнь и не переставала существовать в эпоху буржуазной прозы, но тем не менее художественно воплощалась непринуждённо в лирической поэзии романтического типа или же в близких к ней формах.
В немецком литературоведении повесть является практически неизученным жанром, как например, роман и новелла в этом вопросе лидируют во многом. Йоахим Мюллер еще полвека назад сформулировал проблему жанровой специфики повести со всей её отчётливостью. Научное безответственное употребление такого понятия как «повесть» является для обозначения и выражения художественно несовершенной новеллы, и это Мюллер критикует как неясное и неверное в своей статье 1961 года. И как говорил сам Мюллер про повесть, которая стояла в одном ряду с новеллой и романом – «полноценный, самостоятельный эпический жанр». (Мюллер, с. 101). Наряду с этим, если главнейшим конститутивным признаком новеллы является известная «центростремительность», повесть, по Мюллеру, «центробежна», повествование в ней «замедленно», разворачивается оно «постепенно», «линейно-последовательно», в «спокойном, ретардирующем темпе», события подаются «имплицитно» или «эпизодически», «эпицентр» действия остается при этом в стороне. (Пуришев, с. 33).
И таким образом, в качестве подобных и настоящих образчиков повести в литературе XIX в. Мюллер определяет прежде всего, «Двух сестёр» (1842) А. Штифтера и «Ленца» (1836) Г. Бюхнера. Сам Мюллер много рассуждал и думал о повести как о жанре и эти рассуждения носили предварительный характер, также он хотел, как он сам уже далее отмечал в конце своего исследования, рассмотрения на определённом историко-литературном материале. И размышления Йоахима Мюллера в последующем никакого толчка не получают. Так, например, в 1972 г. Ф. Зенгле наблюдает в своей непосредственно книге об эпохе бидермейера, что исследование вопроса о «разграничении новеллы и повести» по-прежнему пребывает «в нулевой стадии». (Зенгле, с. 105).
Главные отличия повести от других повествовательных жанров и её характер должны были проясниться с выходом в свет в 1981 году «Справочника по немецкой повести». Но к глубокому разочарованию, это не происходит, а даже наоборот – в предисловии Карла Конрада Польхайма к данному изданию повесть навсегда лишается специфической жанровой «ниши», выступая как «расширенное» в жанровом отношении обозначение для многих разновидностей «малой» повествовательной прозы: сказки, саги, рассказа, новеллы.
«Новелла низкого эстетического качества» как главный синоним понятия и термина «повесть» употребляется в одно и то же время Польхаймом. Поэтому новелла в этом случае определяется как другой жанр и является «точкой отсчёта» для обозначения повести, а вот сама повесть делится по положению: «всякая новелла есть повесть, но не всякая повесть есть новелла»; или же «повесть – это не состоявшаяся новелла». Следовательно, мы снова имеем дело с подходом, раскритикованным Й. Мюллером двумя десятилетиями раньше.
Эбнер-Эшенбах писала стихотворения, притчи, афоризмы, сказки, поэмы, драмы. Несомненно, как автор произведений художественной прозы она добилась успеха и уважения к своей персоне. Самыми главными и почтенными творениями писательницы на то время в этом роде литературы являлись: «Божена» (1876), «Лотти, часовщица» (1879), «Комтесса Муши» (1883), «Крамбамбули» (1883), «Целует ручки» (1886), «Дитя общины» (1887), «Неискупимо» (1889), «Сжечь, не распечатывая» (1901). (Бондарко, с.56).
Во многих эпических и прозаических произведениях Эбнер-Эшенбах, идёт ли речь о небольшом изображении из венской жизни («Муфта») или о четырехсотстраничном повествовании («Неискупимо»), имеют подзаголовок «Erzahlung» («повесть»). Именно эта жанровая атрибуция рассматривалась как определённое авторское признание некоторой неполноценности и скудности собственно личных творений Эбнер-Эшенбах. Всё это происходило при жизни писательницы. Таким образом, Эрих Шмидт, который являлся современником Эбнер-Эшенбах, и также являющийся известнейшим литературным критиком находит в подзаголовке «повесть» пробуждение «вполне уместной скромности» автора: «... Ибо сколь бы оригинальным ни представлялось действие или его носитель все же бросается в глаза отсутствие чёткости линий, автор выходит за рамки центрального мотива, нет концентрически завершённого действия». (Шмидт, с. 56).
«Новелла» – жанр, который изначально стоял в Германии и Австрии в центре теоретико-литературной дискуссии, очевидно и стал традиционным представлением к прозе Эбнер-Эшенбах, так рассуждал Шмидт. Но вдобавок Шмидт однозначно не видит и не находит в текстах писательницы содержательных и формальных признаков, которые считаются атрибутами «настоящей», «правильной» новеллы: «чёткости линий», «концентрически завершённого действия», а также профилированного центрального мотива, и поэтому конечно же, он полагает, что к произведениям Эбнер-Эшенбах, «не дотягивающим» до «настоящих» новелл, весьма разумно применить более сдержанное обозначение – «повесть». (Шмидт, с. 90).
П. Гейзе являлся уверенным авторитетным, а главное мюнхенским автором, а также новеллистом и издателем новелл. В 1772-1776 гг. он выпускает в содружестве с Х. Курцем 24-томную «Сокровищницу немецкой новеллы» – («Novellenschatz»), но также и видным теоретиком жанра. И вскоре П. Гейзе как несостоявшиеся в формальном отношении неудачные новеллы воспринимает эбнеровские «повести». «Отчётливость силуэта» и «сокол» так называемые, являются обязательным фактом «поворотного пункта» и закреплённость сюжета на «неслыханном происшествии», двумя другими важными характеристиками. Всё это Гейзе включает в качестве главных признаков жанра и добавляет, а также и развивает романтическую и гётевскую теорию новеллы. Поэтому первый признак означает концентрацию действия на основных моментах сюжета, а второй – наличие некоего образа-символа, сублимирующего суть новеллистического происшествия. И примером этого может послужить новелла «Декамерон» Дж. Боккаччо, в которой присутствует символ охотничьего сокола, поданный влюблённым рыцарем даме его сердца в качестве угощения.
П. Гейзе со своими явными новеллистическими, чисто близкими и родственными критериями подходит к творчеству Эбнер-Эшенбах, когда определённо пытается в одном из писем к ней (от 1 декабря 1895 г.) вынести оценку её произведению «Ротмистр Бранд» (1895): «Однако, в целом я желал бы большей завершённости, более отчётливого силуэта, ибо повесть, какою она явлена сейчас, располагается где-то посередине между романом и новеллой. Простите старому искателю новеллистических сокровищ его педантическую причуду: всюду перво-наперво высматривать именно «сокола», даже если мимо носа пролетает целая стая симпатичнейших певчих птиц». (Гейзе, с. 13).
К самому знаменитому произведению Эбнер под названием «Дитя общины», П. Гейзе употребляет данную жанровую характеристику, в котором, по мнению самого писателя, для настоящего романа не хватает «широты горизонта», а для настоящей новеллы – «единства центрального мотива». Это всё прозвучало в ответном письме Гейзе, чтобы попытаться сгладить острый и резкий характер полемики, она соглашается на термин «повесть» как обозначение явления «промежуточного» между романом и новеллой. (Гейзе, с. 44). А вот в произведении «Ротмистр Бранд» Гейзе высказывает своё критическое мнение, потому что в нём присутствуют масса деталей, к тому же очень успешных, копает сюжет и разрушает контуры характера главного героя. Однако, как поясняет позднее Гейзе, такая «промежуточность» произведение не отравляет, поскольку биографический материал («Дитя общины» являет собой историю жизни деревенского юноши Павла) требует именно такой формы.
«Новелла» (1828) И. Гёте и его же воспитательный роман «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796) являются ориентирами и недаром стали главнейшими художественными ориентирами для «поэтических» реалистов. Новелла и роман австрийской писательнице представляются, по крайней мене, жанрами чрезмерно резкими, герметичными и «заформализованными». Наоборот, либеральная в композиционном и стилистическом отношениях повесть, не предъявляя преувеличенных эстетических требований к своему «исполнителю», гарантирует более «живой», свободный доступ к действительности, собственно «жизненным историям».
Оказывается, что в контексте всего творческого пути Эбнер-Эшенбах прослеживается эстетически разнородная «повесть», которая выступает как заметно гибкого и (по ряду параметров) более «современного» жанрового инструмента, нежели традиционные «роман» и «новелла». Новеллистическое или романное начала представляют собой «кирпичики» для построения настоящей «повести», так как изначально повести Эбнер включают в свою структуру изредка элементы того и другого. Нередко, подобное отношение к жанровым составляющим романа или новеллы отмечается в подзаголовке произведения или его заглавии. Поэтому повесть «Поэзия бессознательного» (1883) получает подзаголовок «Новеллка в почтовых карточках»; в 1891-1892 гг. Эбнер выпускает цикл повестей «Диалогизированные новеллы», в 1897 году – повесть «Новеллистические сюжеты», а одна повесть 1889 г. озаглавлена «Маленький роман». (Жирмунский, с. 67).
«Документальные жанры» входят в структурном виде в повесть, а не в роман или же новеллу, и при этом представляя в проекции на немецкоязычную историко-литературную картину в знаменитом расположении повествовательной формой с более широким жанровым горизонтом. Удивляет непосредственно инициатива Эбнер-Эшенбах в использовании форм переписки («Из Франценсбада. Шесть посланий не от апостола», 1858; «Поэзия бессознательного», «Комтесса Муши», «Соперник», 1892), дневника и мемуаров («Неискупимо», «Комтесса Паула», 1885), разговорной формы (Gesprachserzahlungen), когда сюжет излагается в процессе диалога или полилога героев, представая в зависимости от субъекта речи в разных ракурсах («Резель», 1883; «Крамбамбули», «Целует ручки» и др.). Стоит отметить, что в прозе швейцарских и немецких реалистов обращение к эпистолярным и дневниковым формам было скорее устарелым.
Австрийская национальная литература оказала большое влияние на жанровый канон повести, которая складывается у Эбнер-Эшенбах. Примером этого служит любимейшее произведение писательницы под названием «Бедный музыкант» (1847) венского писателя Франца Грильпарцера – носит подзаголовок «повесть», но при этом автор, как правило, настаивал именно на этом термине, отклонив предложенное издателем обозначение «новелла».
2.2. Характеристика особенностей жанровых систем.
Наиболее самостоятельны в немецкой литературе XIX века – роман и повесть, также здесь становятся популярными новые виды творчества, которым предстоит в большей или меньшей степени крупная будущность.
Многие авторы произведений намеренно и специально избегают политических и общественных проблем и обращают свой взор на земляков и родные пейзажи. В самом центре всех романов, драм и стихотворений является человек-индивид. А главным стилистическим признаком большинства произведений поэтического реализма является юмор. Преимущественный литературный жанр – новелла.
Ещё с 1843 года начинают выходить милейшие «Шварцвальдские деревенские истории» Ауэрбаха, которые в свою очередь, искусно и мастерски вводит нас в повседневный быт прошлого, не вплетая в неё любовных приключений. Самые ранние и удачные попытки такого соединения науки с вымыслом относятся к предшествующему периоду: «Галл» и «Харикл» профессора Беккера, (1796-1846), переведены почти на все европейские языки.
В это же самое время Гейзе приобретает громкую славу первого новеллиста Германии, и истинного художника «прекрасной природы». Рядом с ним ставят тонко чувствующего и мрачного Теодора Шторма (1817-1888). В новелле является художником и Готфрид Келлер (1819-1890) из Цюриха, отличающийся тонкостью психологического анализа и состоящий в оживлённой переписке со Штромом. Готфрид Келлер и Теодор Фонтане – крупнейшие представители поэтического реализма. (Жирмунский, с. 23).
Немецкий роман как «семейный», так и исторический заметно стремится к возможному для него реализму; почти одновременно выступают Фридрих Шпильгаген и Густав Фрейтаг (1816-1895), очень крупные, но в то же время разнохарактерные силы; Фрейтаг – сторонник трезвого взгляда на жизнь, Шпильгаген, начиная с «Загадочных натур», – искатель идеала, золотой середины «между молотом и наковальней». Шпильгаген позднее является всё более и более тенденциозным и риторичным; Фрейтаг, всю жизнь серьёзно занимавшийся историей, с 1872 года начинает серию исторических романов «Предки», написанных с огромной эрудицией и осведомлённостью, но с устарелыми средствами В. Скотта. Также хочется упомянуть Вильгельма Раабе (1831-1911) – создателя более двух десятков популярных и читаемых романов.
Очень оригинальное явление представляют археологические романы профессора Эберса (род. 1837), египтолога по своей специальности; научное достоинство которого выше всякой критики, но чтение их – труд, облегчённый ловким педагогическим средством. Но в эту эпоху этнографическая новеллистика имеет высокоразвитого представителя в лице Фрица Рейтера из Мекленбурга (1810-1874), соединяющего лирическую теплоту с реализмом и юмором.
А наряду с этим низший слой читателей имеет к своим услугам массу произведений немецкого индустриализма, который не доходит до такой беззастенчивой откровенности как во Франции, но проявляет ещё меньше таланта. Самые горячие и страстные патриоты, называющие Мольтке и Бисмарка величайшими прозаиками, должны сознаться, что империя и свобода не подняли немецкой литературы, и жалуются на чрезмерное преобладание материальных интересов. Берлин не дорос до культурного значения Парижа или Лондона, и тон, им даваемый, неблагоприятен для литературного развития. Большое влияние Франции стало ещё хуже прежнего и проявляется больше в плохом, чем в хорошем.
Для этого времени национальное явление представляет культуркампф, отражение которого находится почти везде и в народных драмах австрийца Анценгрубера (1839-1895), и в комическом эпосе Вильгельма Буша, и в женских (с тонкой психологией женских характеров, но часто с банальной интригой) романах Марлитт (Евгения Йон), Элизабет Вернер (Элизабет Бюрстенбиндер) и другие. В самом верхнем слое литературы действуют многие знаменитости прежнего поколения, в тех же видах и родах. Процветает историко-археологический роман Вихерта, Гаусрата, Дана, Эберса и др. Огромный, но скоропреходящий успех имел современно-исторический роман Грегора Самарова (Оскар Мединг), с его резкими эффектами. Лучшие новеллисты – это Захер-Мазох, Конрад Фердинанд Мейер, в своих галицийских рассказах «Францоз», «Вакано», «Линдау»; у всех них продолжается стремление к крайнему реализму, у других же, как «Линдау», умеряемое немецким благодушием, у иных переходящее в тривиальность. Лирика и эпос едва живут, они перебирают старейшие темы; так же мало нового дают романы из жизни художников и светские романы; ещё менее содержательного и интересного в романах уголовных.
Отрадное и радостное явление представляет собой семейно-юмористический и незатейливый роман Юлий Штинде (родился в 1841 году), уводящий читателя из суматохи столицы в тихие уголки.
В Австрии деревенские мотивы можно найти в произведениях Анценгрубера, Марии фон Эбнер-Эшенбах (1830-1916) и, уже в конце эпохи, у Петера Розеггера (1843-1918). (Павлова, с. 98).
ВЫВОД ПО II ГЛАВЕ
Таким образом, для литературы второй половины века характерна потеря исторической перспективы, потеря чувства историзма. Писатели этого периода показывают действительность статично, без развития; историческая конкретность заменяется конкретностью бытовой и этнографической. Быт людей оказывается вне времени, как вне времени рисуется их душевная жизнь, их психология. Литература второй половины века все больше теряет связь с традициями немецкой литературы конца XVIII – первой половины XIX века: с традициями Гете и Шиллера, с лучшими традициями романтиков, с традициями революционно-демократической литературы – Гейне, Бюхнера и других. Постановка больших вопросов исторических судеб народа и индивида оказывается больше не под силу буржуазной литературе.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, проанализировав эволюцию жанровых систем в литературе немецкого реализма, мы пришли к следующим выводам:
1. В основе внимания психологического романа в XIX веке стоит внутренний мир личности в его непосредственности определёнными историко-общественными обстоятельствами.
2. Однако в творчестве лучших писателей второй половины века в противоречивой форме происходит зарождение новых реалистических качеств. Большая точность и конкретность наблюдений, большая трезвость художественного взгляда, новые художественные средства раскрытия современной действительности говорят о том, что этот период в развитии немецкой литературы не был периодом только упадка. Некоторые новые черты, появившиеся в искусстве второй половины века, будут развиты потом в литературе критического реализма XX века.
3. Для литературы второй половины века характерна потеря исторической перспективы, потеря чувства историзма. Писатели этого периода показывают действительность статично, без развития; историческая конкретность заменяется конкретностью бытовой и этнографической. Быт людей оказывается вне времени, как вне времени рисуется их душевная жизнь, их психология. Литература второй половины века все больше теряет связь с традициями немецкой литературы конца XVIII - первой половины XIX века: с традициями Гете и Шиллера, с лучшими традициями романтиков, с традициями революционно-демократической литературы – Гейне, Бюхнера и других. Постановка больших вопросов исторических судеб народа и индивида оказывается больше не под силу буржуазной литературе.
4. Писатели переходного периода пытаются облечь новое содержание, отражающее изменившиеся социально-исторические условия, в старые художественные формы. Геббель, например, еще не отказывается от больших исторических проблем и монументальной художественной формы. Но решение проблемы взаимоотношений человека и общества отражает дух общественной реакции – противоречие личности и общества теряет для Геббеля историческую конкретность, живую историческую диалектику.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Белинский В.Г. Язык критико-публицистической прозы В.Г. Белинского. – Астрахань, 2007. – С. 55-105.
2. Бент М. Немецкая романтическая новелла. – Иркутск, 1987. – С. 83-87.
3. Бондарко Н.А. Немецкая духовная проза XIII–XV веков: язык, традиция, текст. – Санкт-Петербург: изд. «Наука», 2014. – С. 600-674.
4. Васильчикова Т.Н. Теоретические основы немецкого литературного экспрессионизма // – Москва, 2006. – С. 76-85.
5. Волков Е. Немецкий натурализм: Роман. Повесть. Новелла. – Иваново, 1980. – С. 12-34.
6. Волков Е. История немецкой литературы. – Москва, 1996. – С.11-15.
7. Грешных В.И. В мире немецкого романтизма. – Калининград, 1995. – С. 56-124.
8. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Ленинград: изд. «Наука», 1977. – С. 67-88.
9. Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур // –Ленинград: изд. «Наука», 1981. – С. 234-306.
10. Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. – Ленинград: изд. «Наука», 1972. – С. 477-495.
11. Зоркая Н. Проблемы изучения детектива: опыт немецкого литературоведения. Новое литературное обозрение // – Москва, 1996. – С. 65-77.
12. Ивашева В.В. История западноевропейской литературы XIX века // – Москва, 1985. – С. 32-40.
13. Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. – Москва: изд. «Медиум», 1992. – С. 90-101.
14. Коган П.С. Романтизм и реализм в европейской литературе XIX века. – Москва, 1991. – С. 58-91.
15. Луков В.А. Немецкая литература XIX века. – Москва, 2010. – С. 104-123.
16. Лукач Д. Реализм в современной немецкой литературе. – Москва, 1994. – С. 89-103.
17. Млечина И.В. Литература и общество потребления. Западногерманский роман 60-х – начала 70-х гг. – Москва, 1975. – С. 90-99.
18. Млечина И.В. Жизнь романа. – Москва, 1984. – С. 71-89.
19. Млечина И.В. Уроки немецкого. – Москва, 1994. – С.66-87.
20. Павлова Н.С. Типология немецкого романа. – Москва, 1982. – С. 54-66.
21. Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы. – Москва, 1996. – С. 88-95.
22.Роганова И.С. Традиция немецкого романа о художнике в постмодернистском преломлении // – Москва, 2007. – С. 75-83.
23. Ханмурзаев К.Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жанра. – Махачкала, 1998. – С. 78-90.
24. Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и её разрушение. – Москва, 1997. – С. 105-110.
25. Шарыпина Т.А. Античность в литературной и философской мысли Германии первой половины XX века // – Нижний Новгород, 1998. – С. 13-22.
